SECESE První polovina 19. století přinesla civilizované společnosti velké změny. Upadající vliv šlechty na jedné straně a bohatnoucí buržoazie na druhé, vyvolaly postupnou proměnu společenských tříd. Karta se začala jakoby obracet a to se neobešlo bez celospolečenských proměn. Podobně jako ve středověku bohatnoucí řemeslníci, tak nyní továrníci s rostoucími příjmy nabírali sebevědomí a toužili svou pozici prezentovat. Sociální rozdíly byly pochopitelně v té době obrovské, a proto předznamenaly změnu a to nejen pro bohaté, ale také pro široké vrstvy pracujících. Šlo samozřejmě o proces nesmírně dlouhý, dalekosáhle přesahující období secese, avšak proces, který byl definitivně nastartován. V roce 1890 proběhla ve Francii výstava japonských grafik a knih. Tato kulturní událost měla pro Evropu velký význam neboť japonské umění se stalo vzorem a inspirací nejméně na dvacet let. Poprvé se s japonským uměním ve větším měřítku setkala Evropa na Světové výstavě. Školometské opakování a kopírování odešlých slohů mělo být nahrazeno. Právě organické umění Japonska čerpající svou inspiraci z přírody, dalo podnět k zamyšlení a znovunalezení kořenů kulturní společnosti. Vášeň s jakou společnost podlehla tomuto vlivu, pramenila také z jisté naivity a poetičnosti japonského umění. Pozdní období Vincenta van Gogha s jeho modrými kosatci bylo inspirováno právě Japonskem. Umělec se rád poddal tomuto vlivu. Významným prvkem architektury a umění se stal ornament. Nemělo však jít o nějakou převzatou a již známou formu. Byla to příroda, která poskytla nekonečnou nabídku inspirace svými květy, zejména kosatci, šlahouny, listy a dále pak živými organismy a zvířaty. Byli to vážky, motýli, brouci a vůbec třpytivý a barevný hmyz, který byl svým měřítkem ideálně předurčen coby model pro šperkařskou a jinou uměleckou výrobu Dalším podnětem pak byla ženská krása. Byla však podána jinou formou než tomu bylo dříve. S mírným uvolněním v oblasti mezilidských vztahů se do umění opět dostává erotika a sexualita. Ženské tělo se stalo symbolem veškeré krásy. Modelky jsou zobrazovány jako zasněné éterické bytosti vycházející z mlhy, není ale možné si nepovšimnout, že současně jsou obdařeny velmi erotickými parametry svého těla. Jsou to například plné rty, velké oči, rozpuštěné dlouhé vlasy, rozevlátý průsvitný oděv a podobně. Současně lze ženu chápat také jako zdroj osudových proměn, tajemnou bytost schopnou proměnit život muže v peklo. Oba tyto aspekty zřejmě souvisejí s postupují emancipací žen, které v té době dostaly volební právo a možnost studovat na univerzitách. Secesi datujeme zhruba do let 1890 až 1910. Pakliže předcházející slohová období trvala i několik století, jde vlastně o jakousi epizodu v historii architektury. Mohlo by se to tak jevit, ale není tomu tak. Zřejmě právě proto, že jde o první samostatnou bouřlivou reakci na historismus, a tedy slohové období nápadné výrazné a barevné, je mnohem více vidět, a jeho projevy jsou nepřehlédnutelné dodnes. Tyto první přirozené reakce a vlastně negace na předcházející období jsou často brzy překonány, ale nejsou nikdy zapomenuty. Je důležité si také uvědomit, že hovoříme o období rychlého růstu měst a městských aglomerací, tedy rozsáhlých investic a výstavby. Jak už to bývá sledované slohové období začalo vznikat souběžně v několika zemích najednou a mělo pochopitelně odlišný regionální ráz. Protože v Česku je secese velmi populární především díky dílu Alfonse Muchy, je dobré, abychom si ujasnili, že secese je období mnohem všestrannější, zasahující do všech oblastí společnosti.

Anglie

John Ruskin (1819 - 1900) V Anglii kolem roku 1890 začalo vznikat hnutí, které hledalo svou cestu v nové komplexní umělecké estetice a známe je pod názvem Arts and Grafts. Teoretik John Ruskin byl velký romantik a nekriticky zbožňoval středověk. Pocházel z bohaté kupecké rodiny a měl přísnou puritánskou výchovu. Na Oxfordské univerzitě se stal profesorem estetiky. Byl ostrým kritikem průmyslové společnosti a více než jiní nenáviděl její výdobytky včetně železnice. Měl za to, že gotika byla nejlepším historickým obdobím a to ze všech úhlů pohledu. Měl jisté sociální cítění, protože podporoval chudé, ale zároveň neuznával rovnost a svobodu. Proč byl tedy přínosem pro architekturu? Především proto, že si naprosto správně všímal funkce jako jednoho z nejpodstatnějších znaků dobré architektury. Dále pak poukazoval na důležitý aspekt přírody v architektuře.

William Morris (1834 - 1896) Z některých jeho názorů vycházelo právě hnutí Arts and Grafts v jehož čele stál Ruskinův žák William Morris. Tento nadaný básník a významný společenský činitel se vyučil několika oborům a v roce 1861 založil družstvo, které vyrábělo kvalitní bytové zařízení. S touto společností spolupracovali přední výtvarníci té doby. Později si Morris po rozpadu této společnosti založil jinou podobnou. Je nutné říci, že tyto dílny měly problémy s odbytem, protože jejich výroba byla neefektivní, a tedy drahá. Nicméně poukazovala správným směrem na důležité spojení umění a výroby. Nejvýraznějším počinem pro architekturu však byla stavba jeho vlastního rodinného domu známého názvemRed House. Fasáda domu včetně střechy byla z přírodního páleného materiálu (cihly, tašky,) a proto byl tak nazýván. Jeho architektonická forma je vyjádřena neformální světskou gotikou. Co je však převratné jeasymetrická dispozice domu a záměrné nepravidelné členění oken. Tyto aspekty vycházejí tedy především z respektu vůči účelnosti domu, která je chápána jako prvotní požadavek na architekturu. Později byla v Londýně založena Central School of Arts and Grafts, kde byla spojována umělecká výuka s řemeslnou.

Charles Rennie Mackintosh Další důležitá škola umění byla založena v Glasgow, jejíž budovu navrhl významný skotský architekt Charles Rennie Mackintosh. Ačkoliv je fasáda objektu střízlivá a strohá v celkovém kontextu působí dekorativně a má blízko ke geometrické secesi.

Belgie Je zajímavé a obecně méně známé, že skutečnou kolébkou secese byla Belgie. Většinou se uvádí jako příčina tohoto jevu všeobecná kulturní úroveň této země a její přístupnost novým myšlenkám a experimentům.

Victor Horta (1861 - 1947) Vůdčí osobností secese v Belgii se stal architekt Victor Horta, velký přítel malíře Vinceta van Gogha. V letech 1876-1880 spolu oba umělci pobývali v Paříži. Horta se věnoval studiu malířství a také pracoval v ateliéru historizujícího architekta. Zásadní stavbou Victora Horty byl dům ing. Tassela v Bruselu. Šlo o vůbec první stavbu secese a byla postavena v letech 1892-1893. Pro tento objekt je charakteristická jakoby gotická vertikalita vycházející z ocelových sloupů s vegetativními typy hlavic, kde můžeme jistě hovořit o vlivu Viollet-le-Duca. Dále se zde setkáváme s prohýbanými zdmi, zřejmě jako doznívající formy neobaroka. Notoricky známý je však především prostor schodiště, jehož fotografická a grafická znázornění nalezneme ve všech publikacích o secesi. Vegetabilní ztvárnění sloupů a ocelového zábradlí se svými šlahouny plynule rozrůstá po teracové podlaze (typický materiál pro secesi) a bez zábran se po stěnách pne až ke stropu. Bohatý dekor a úžasná barevnost je tak typická pro bruselskou secesi. Vše se odehrává jakoby ve světle zapadajícího slunce a na všem je cítit jeho zář. Nejtypičtější barvou směs oranžovo růžové v kombinaci s pastelovou tyrkysovou. V podstatě všechny stavby Victora Horty se nacházejí v Bruselu. Další zajímavou stavbou je jeho vlastní dům. Tento objekt se nachází v uliční zástavbě a nese podobné parametry jako Tasselův dům. Přiznané ocelové a litinové vegetabilní architektonické prvky, vertikální barevné členění fasády, stejnou barevnost, bohaté užití nápadně barevných vitráží, glazované obklady, tapety a další. Co je zajímavé je, že bohatě dekorovaná uliční fasáda stojí v nepochopitelném ostrém kontrastu s fasádou dvorní. Pohled ze zahrady nabízí téměř funkcionalistickou předzvěst budoucí architektury. Tento dům je v současné době muzeem architekta a je přístupný veřejnosti.

Henry van de Velde (1863 - 1957) Dalším významným Belgičanem byl Henry van de Velde, který přes nevůli svého otce studoval malířství. Postupně se stále více zajímal o řemeslné umění a později architekturu. V počátcích své tvorby vyráběl nábytek, se kterým dosáhl obchodního úspěchu především v Německu, kam se také přestěhoval. Ve Výmaru zřídil Uměleckou průmyslovou školu. Vytvořil v ní školu nového typu. Vzdělávání zde probíhalo formou ateliérové výuky.

Francie Velkým snem architekta Henryho van der Velda byla stavba divadla. V roce 1911 se mu skutečně naskytla příležitost tento sen uskutečnit. Byl autorem návrhu divadla na Champs-Elysées v Paříži. Velde z hospodárných důvodů navrhl budovu ze železobetonu a ke spolupráci přizval bratry Perretovy. V průběhu zakázky však na ni ztratil vliv a divadlo dokončil Auguste Perret. Přišla však druhá šance v podobě divadla na I.výstavě německého Werkbundu v Kolíně nad Rýnem v roce 1914. Divadlo bylo objektem sice dočasným, ale významným. Plně se u této stavby projevila Veldeho snaha o zjednodušení fasád bez bohatého dekoru, ale s výraznou plastickou formou. V roce 1914 musí Velde z politických důvodů opustit Německo. Dožil se úctyhodného věku 94 let a zemřel ve Švýcarsku.

Přelom 19. a 20. století je tedy ovládán formami secese a to již po celé Evropě. V Paříži je tento sloh nazýván Art Nouveau a nejznámější jsou snad četné zastávky metra od Hectora Guimarda.

Španělsko

Antonio Gaudí (1852 - 1926) Secesní Španělsko je charakteristické věhlasným dílem Antonia Gaudího, vynikajícího konstruktéra, který své nákladné stavby z ekonomických důvodů jen zřídkakdy dokončil. Mezi ně se řadí například Güellův parka především jeho hlavní dílo Sagrada Familia (Chám svatá rodina), oba v Barceloně. Sagrada Familia se také nazývá nejstarší stavbou světa, protože s její výstavbou se začalo roku 1882, ale dodnes není dokončena. Ve Španělsku jsou již tradičně pořádány národní sbírky na její dostavbu. I přesto, že hlavní a největší kopule a věž chrámu je zatím jen v přípravné fázi stavby a přestože chrám vlastně zatím postrádá vnitřní zastřešený prostor, Gaudího chrám je opravdovým architektonickým unikátem. Dnes je dostavěno celkem osm věží a každá je jiná. Průčelí jsou zdobena modernistickými, až kubizujícími sochami s biblickými výjevy. Z dokončených staveb bychom měli zmínit činžovní dům Casa Milà přezdívaný La Pedrera. Tento nárožní objekt je charakteristický svou masivní organickou fasádou a je o něco méně zdoben než je u Gaudiho zvykem. Na střeše domu architekt vybudoval systém vyhlídek a komínů ztvárněných do podob abstraktních zvonic, dračích hlav a rytířských helem. V roce 1984 byla stavba připsána do seznamu Světového dědictví UNESCO. Další dokončenou a užívanou stavbou je Casa Batlló, kde Gaudí dovedl k vrcholu své tvarosloví organické architektury a vlastně celý objekt je pojednán jako sbírka artefaktů organického původu. Střechu s keramickými šupinami navrhl architekt coby zprohýbaný hřbet prehistorického ještěra, schodiště jako páteř, lustr jako obrovskou lasturu, krb pak v podobě vnitřní dutiny zvířete. Zábradlí balkónů jsou vlastně ozubená rybí ústa. Vše autor viděl v barevných mozaikách glazovaných kachlů, střepů a lakovaného dřeva. Komíny na střeše ukončují dračí hlavy. Katedrála v Astorgu je umístěna v horní části města. Naproti ní postavil Gaudí Palác Episcopal (1889-1893), který má jednoznačně gotizující charakter. Architektova tvorba byla velmi ovlivněna právě gotikou.

Rakousko

Otto Wagner (1841 - 1918) Velmi významným představitelem evropské secese byl úspěšný vídeňský architekt Otto Wagner, který studoval architekturu jak ve Vídni, tak také v Německu. Od počátku své kariéry navrhoval četné historizující nájemné domy a později byl jmenován profesorem vídeňské akademie. V roce 1899 se však připojil k odbojným mladým výtvarníkům sdružených ve skupině Sezession a způsobil tím obrovský rozruch a pohoršení mezi svými kolegy. Počátek jeho nové tvůrčí éry je charakterizován secesními stanicemi vídeňské městské dráhy, které odpovídají běžné secesní formě té doby. Za zmínku však rozhodně stojí jeho nájemné domy na ulici Wienzeile. Celková koncepce domů je v podstatě klasická a střízlivá. Secesní formy se projevují především ve výrazné štukové výzdobě s florálními motivy. Dále je autorem budovy poštovní spořitelny ve Vídni, kde se secesní formy v podstatě vyskytují v úrovni střechy a římsy. Wagner byl rovněž významný teoretik architektury a jeho názory v podstatě hovoří o tom, že co není praktické, nemůže být ani hezké. Proto zdůrazňuje, že je nezbytně nutné přesné pochopené účelu stavby, správný výběr stavebního materiálu, prostá a ekonomická funkce. Architektonická forma pak vychází z těchto předpokladů. Své názory publikoval mimo jiné ve své knize Moderní architektura. Wagner ovlivnil českou architekturu jako pedagog Jana Kotěry, Bohumila Hypšmana a Antonína Engela.

Německo Dalším významným kolegou Otty Wagnera byl opavský rodák Josef Maria Olbrich (1867-1908), který u něj nějakou dobu pracoval v ateliéru. Ve Vídni architekt postavil především svou slavnou výstavní síň Sezession (1998). Rok na to jej velkovévoda Ernst Ludwig vyslal do Darmstadtu, aby zde zřídiluměleckou kolonii. Olbrich zde navrhl sedm nových vil, budovu ateliérů a na závěr tzv. svatební věž s přilehlými výstavními síněmi. Kolonie svému účelu nesloužila dlouho. Soužití umělců se neosvědčilo. Olbrich působil ještě v dalších městech a je jen škoda, že se některá jeho díla nedochovala. Především jde o jeho jedinou realizaci v rodné Opavě, kde postavil rodinný dům pro svého bratra. Tato stavba byla před lety neuváženě zbourána. V roce 1898 byla v Opavě vypsána architektonická soutěž na stavbu kavárny Niedermayer, která měla stát na velmi atraktivní parcele v centru města. Josef Maria Olbrich také obeslal soutěž svým soutěžním návrhem. Vize tohoto vynikajícího architekta obsahovala objekt jehož architektonické formy byly jednoznačně secesní. Pro Opavu to však v té době byla natolik výstřední varianta, že návrh nebyl vybrán jako vítězný. Porota shledala návrh málo důstojný a příliš netradiční pro tak honosné centrum.

Česko Secesní architektura se u nás neujala v širokém měřítku z několika důvodů. Šlo o poměrně krátké období, a proto se uplatnilo především tam, kde právě probíhala intenzivní výstavba. Z toho pohledu se jednalo o Jablonec a také Ostravu. Na mnoha objektech v česku byl sice uplatněn secesní dekor, ale jejich kompozice secesi neodpovídá. Jako příklad můžeme uvést Budovu hlavního nádraží (Josef Fanta 1901-1909) a Obecní dům v Praze (Antonín Balšánek a Osvald Polívka 1906-1911). K secesní architektuře ji proto v podstatě neřadíme. Především posledně zmiňovaný architekt Osvald Polívka (1859-1931) se zasloužil o dvě výrazně secesní stavby v Praze. Jsou to dvě sousedící budovy naproti nové budovy Národního divadla a to dům bývalépojišťovny Praha a dům Topičova nakladatelství. Výraznou postavou české a slovenské secese se stal vynikající slovenský architekt Dušan Samo Jurkovič(1868-1947), který je představitelem tzv. regionální secese. Tato forma secese zahrnuje v jeho případě prvky lidové architektury, evropské secese, jakož i formy anglické Arts and Drafts. Tato syntéza vytváří naprosto specifickou architekturu, která nemá obdoby. Jurkovič působil zejména na Moravě, kde soustředil svou práci především v Luhačovicích (Léčebný dům,1902) a na Pustevnách na Radhošti (1898). Dále je autorem několika činžovních domů v Brně, které mají kupodivu poměrně strohý charakter. Obzvlášť silnou a působivou architekturu vytvořil v Haliči na Slovensku, kde postavil za první světové války vojenské hřbitovy.

 

KUBISMUS V roce 1910 Georges Braque a Pablo Picasso (1881-1973) dospívají k odloučení od tradiční formy zobrazování přírody. Našli si nový způsob jak vyjadřovat své vidění světa. Tento proces začal v roce 1908, kdy po dlouhé přípravě maluje Picasso „Slečny z Avignonu“. Kompozice tohoto slavného obrazu není jednotná. Linie a nové úhly pohledu oznamují nový směr v moderním umění – kubismus. Společně s Braquem se stává jeho vůdcem a představuje novou iluzi hmoty. Toto své vidění světa prezentuje prostřednictvím lámání úhlu a představením předmětu v několika různých pohledech zároveň. Léto roku 1909 tráví Picasso v Horta de Ebro, kde je inspirován ke zkoumání a zachycení nespočetných úhlů krajiny. Ve svých obrazech láme povrchy a popisuje odrazy světla. Tento jeho směr je nazýván nazýván analytický kubismus. Picasso objekty rozkládá na neznámé novotvary. Později vytváří tzv.syntetický kubismus. Je zajímavé, že kubismus se v architektuře neprojevil nikde jinde ve světě, ale pouze v Praze. Právě zde našlo dílo španělského malíře takový ohlas a zasáhlo širokou veřejnost. Pokud bychom pátrali po příčinách tohoto faktu, zřejmě bychom dospěli k závěru, že Praha byla díky své mnohonárodnostní a kosmopolitní atmosféře vstřícná novým uměleckým směrům, podobně jako před lety Brusel secesi.

Praha byla v té době město prudkého rozvoje celospolečenského, uměleckého a politického. Pomalu dospívala k zásadním přeměnám v hlavní město samostatného státu. Tato křižovatka Evropy se vlastně v té době podobným směrům nabízela a očekávala je. Filozofové a literáti v čele s T.G.Masarykem bojovali s dobovými konvencemi a hledali nové směry rozvoje společnosti. Moderní racionalismus se radikálně prosazoval ve všech oblastech soudobé vědy a kultury. Malíři Bohumil Kubišta, Emil Fila a sochař Otto Gutfreund se seznámili s díly Picassovými a byli uchváceni novým způsobem vnímání světa. Mohl se stát nositelem tolik očekávaných společenských změn v Česku, a proto byl také vášnivě přijat. Byla to naděje nových zítřků. V Praze souběžně krystalizovaly různé kulturní směry a mezi nimi také architektura.

V té době v Praze přednášel Albert Einstein svou teorii relativity a Franz Kafka působil společensky a literárně. V Praze se střetával český kubismus s německým expresionismem a tento protiklad nebyl jistě jen záležitostí uměleckou, ale rovněž do značné míry politickou. Pokračující národní uvědomění Čechů hledalo vlastní svébytný program ve všech společenských oblastech a zejména tedy v umění, jako i nositele národní identity.

Kubismus nabízel pro architekturu svou krystalickou formu, která se jevila jako velmi vhodná pro hru světla a stínu, vyjádření symboliky, dekoraci a jiné architektonické tvůrčí prvky. Navíc z konstrukčního a řemeslného hlediska byla jednodušší než předcházející secese, a proto vhodnější pro široké uplatnění ve stavitelství. Tento fakt se v plné míře projevil o málo později, když docházelo ke značnému rozšíření formální, zejména rondokubistocké štukové dekorace na četných nájemních domech, což se uplatnilo v mnoha městech v Česku. Uvedeme zde nejvýznamnější představitele českého kubismu, aby bylo možné udělat si jasnou představu s čím v tomto směru pracovali a jak rozdílně jej pojali. Většina z nich postupovala individuálně bez předchozích předpojatostí a nacházeli v něm sami sebe.

Josef Gočár (1880 - 1945)

V roce 1905 začíná s prvními projekty zejména v Hradci Králové. Po ukončení studia pracuje nějakou dobu v ateliéru Jana Kotěry. Jeho kubistická éra začíná stavbou snad nejznámější a první kubistické stavby v Praze obchodního domu U Černé Matky Boží (1911-1912) na Celetné ulici. Velkoobchodník František Josef Herbst si dům dal postavit podle projektu tehdy jednatřicetiletého architekta Josefa Gočára. Byl postaven na místě strženého barokního domu U Černé Matky Boží, nazývaného také U zlaté mříže. Po něm převzal název a původní znamení - barokní sošku černé Madony s dítětem umístěnou na nároží ve výši 1. patra za zlatou mříží. Černých madon je u nás asi dvanáct, nejznámější je v Loretě na Hradčanech. Tyto sošky bývaly umístěny v podzemních katedrálních kryptách u pramenů vody. Klub Za starou Prahu velmi kritizoval tehdejší městskou radu za schválení demolice původní budovy. Magistrát města tehdy tuto akci povolil za podmínek, že novostavba nebude rušit historický kontext prostředí, ale současně požadoval, aby stavba měla soudobý ráz a sloužila moderním požadavkům. K původnímu návrhu Josefa Gočára měl konzervátor Luboš Jeřábek řadu připomínek. Architekt projekt upravil tak, že v konečné podobě posílil jeho kubický charakter. Pětipatrový dům s mansardami má masivní kubistický portál, fasádu, okna i schodiště a celý jeho kubistický vzhled jednoznačně patřící do 20. století. Kubisticky je řešen také interiér včetně nábytku a ostatních detailů. V objektu byla původně v suterénu vinárna, v prvním patře slavná kavárna Grand Café Orient, též kubisticky vybavená, ve druhém patře byly obchody s textilem, konfekcí a módním zbožím. Gočár zvolil jako nosný systém objektu železobetonový skelet, čímž zcela uvolnil jeho dispozici. Díky tomu je dnes v prvním patře opět původní kavárna zcela v původním kubistickém stylu. Dokonce je možné posedět také na balkóně a vychutnávat neskutečnou atmosféru rušné historické ulice.

Půdorysná dispozice objektu sleduje původní parcelu a je tedy asymetrická a shodou okolností má rovněž kubistický charakter.

V letech 1993-94 prošel dům celkovou rekonstrukcí podle projektu Karla Pragera, během níž byl uveden do původního stavu. Byly demolovány dodatečně provedené příčky a další nevhodné úpravy.

V období mezi roky 1916-1919 slouží Josef Gočár v armádě, což možná do jisté míry ovlivnilo jeho další významnou stavbu a tou je Legiobanka (1921-1923). A byl to pochopitelně faktor nabyté státní samostatnosti, který ovlivňoval uměleckou tvorbu obecně. V té době, po roce 1918, následoval kubismus tzv. rondokubismus, tehdy také nazývaný „národním slohem“.

Architekt Gočár měl možnost poprvé prezentovat tento sloh na významné stavbě v centru Prahy. Pojal úkol velmi zodpovědně a jeho konečnému návrhu předcházelo velmi mnoho skic, úvah a studií. Mimo jiné autor zamýšlel použít vysoký sloupový řád a podtrhnout tak její vertikalitu, ale později od toho záměru upustil. Výsledné schéma vychází z motivu trojdílné triumfální brány, na kterou jsou usazena další patra zakončená masivní římsou a mansardou. Plastický reliéf fasády tvoří hnědožluté oblouky, válce a kruhy. Sochařská výzdoba vypovídá o vojenských úspěších dobrovolných legií bojujících ve Francii, Itálii a Rusku za samostatný československý stát. Autorem vlysu je Otto Gutfreund a jeho čtyři figurální nosiče vytvořil Jan Štursa.

Jan Kotěra (1871 - 1923) V roce 1890 přišel Kotěra do Prahy, kde absolvoval praxi v projekční kanceláři inženýra Freyna a ocitl se v blízkosti barona Mladoty ze Solopysk. Oba objevili jeho talent a stali se mecenáši jeho dalšího studia na vídeňské Akademii výtvarných umění od roku 1894. V té době nastoupil do školy nový profesor Otto Wagner. Ve Vídni byl mladý Kotěra v kontaktu s Joži Plečnikem, Josefem Hoffmanem, Josefem Urbanem a také s Adolfem Loosem. V letech 1912-1913 postavil v Praze dům nakladatele hudebních publikací Mojmíra Urbánka tzv. Urbánkův dům. Na této fascinující stavbě Kotěra skloubil metaforu pravdivosti v architektuře, poezii tektoniky a estetiku stavební konstrukce. Fasáda z režného zdiva s kubicky pojatým členěním působí čistým konstrukčním dojmem a svou střízlivou plastickou dekorativností se naprosto vymyká obvyklé představě o ornamentu, zejména štukovém. Parter domu včetně prvního podlaží je navržen formou obchodní galerie a je tedy výrazně prosklený. S fasádou domu kontrastují plastiky na pilířích u vstupu, které celkovému dojmu dodávají poetičnost.

Fasádu ukončuje střešní štít, jehož zelený měděný obklad krásně oživuje celkovou barevnou kompozici domu. Třešničkou na tomto skvostném dortu je pak atypické okno ve štítě, jehož design je fakticky uměleckým dílem.

Tento příklad vynikající elegantní a nadčasové architektury poněkud kontrastuje s protilehlým Palácem Adria, jehož monumentalita a výstavnost v tomto společenství ztrácí jakoukoliv lehkost a hravost.

Pavel Janák (1882 - 1956) Pavel Janák studoval pozemní stavitelství a architekturu u profesora Josefa Schulze. V letech 1906 a 1907 studoval ve Vídni u profesora Otto Wagnera, kterým byla jeho pozdější práce velmi ovlivněna. Během studia podnikl několik cest po Evropě a v roce 1907 mu byla umožněna stipendijní cesta po Itálii. Nějakou dobu spolupracoval s Janem Kotěrou. Spolu s Josefem Gočárem založili v roce 1912 Pražské umělecké dílny, v nichž vznikaly také bytové doplňky. Po první světové válce se Pavel Janák přiklání k novým uměleckým směrům, které vycházejí z představ o národním formě architektury. Janákův zájem se dělí na architekturu veřejných funkčních staveb ale stejně odhodlaně se zabývá také projektováním soukromých objektů a „obytných celků“. V letech 1919–1920 spolupracoval s Josefem Gočárem a Fr. Zavadilem na koloniích malých rodinných domků. Od počátku dvacátých let se „národní sloh“, tedy rondokubismus, začal střetávat s nastupujícím purismem a funkcionalismem. Zřejmě nejostřeji se tato situace vyhrotila po dostavbě budovy italské pojišťovny Adriatica di Sicurta, známé pod názvem Adria Palác. Stavba byla realizována v letech 1922-1925. Monumentální věže, cimbuří, monotónní plastický ornament vycházely spíše z historismu a působí přinejmenším těžkopádně. Ohlas na tuto realizaci byl dosti rozpačitý či spíše negativní.

Autory četné figurální výzdoby byli sochaři Jan Štursa, Karel Dvořák, Otto Gutfreund a Bohumil Kafka.

Josef Chochol (1880 - 1956) Architekt studoval v letech 1904 až 1907 ve Vídni u Otto Wagnera. Brzy si vytvořil vlastní názor na architekturu a stal se nakrátko jedním z protagonistů české kubistické architektury. Ačkoli Chochol tvořil v kubistickém stylu poměrně krátkou dobu (asi čtyři roky), zůstalo za ním z tohoto období zcela nepřehlédnutelné a ojedinělé dílo, kterým se zásadním způsobem odlišuje od ostatních kubistů. Chochol vytvářel výrazné trojrozměrné fasády téměř bez klasického dekoru. Jeho domy rozehrávají tajemnou hru světla a stínu. Jeho prvním kubistickým domem byl trojdům na Rašínově nábřeží (1912-1913), postavený pro stavitele Františka Hodka, Antonína Belada a úředníka Josefa Belada. Chochol trojdům pojednal s mansardovou střechou a polygonálními arkýři. Že jde o první kubistickou realizaci, poznáme také podle umístění naivní figurální scény na tympanonu centrálního objektu. Motiv této plastiky vyjadřuje pověsti o Vyšehradu.

Vyzráleji působí druhá Chocholova kubistická realizace Kovařovičova vila (1912-1913) na Rašínově nábřeží. Tady už Chochol zcela upustil od tradičního dekoru a soustředil se pouze na čisté členění fasády do lomených forem, ovšem zcela podle racionálního a logického plánu. Architekt obdivoval gotiku, ale chápal ji jako zcela překonanou a hledal kompromis mezi funkcí a estetikou. U této vily je také zahrada řešena zajímavým způsobem včetně kubistického plotu. Vrcholem Chocholovy kubistické tvorby byla jeho třetí realizace a to nájemní dům v Neklanově ulici, známý pod názvem Hodkův činžovní dům (1913-1914). Fasáda domu je formována podobně jako u Kovařovičovy vily, ale vzhledem k tomu, že její plocha je mnohem rozlehlejší, je výsledný dojem efektnější. Tento efekt ještě umocňuje nárožní dispozice domu a osazení objektu do nerovného terénu. Dům ukončuje masivní až neorenesanční římsa.

Emil Králíček (1877 - 1930) Emil Králíček pracoval v ateliéru u architekta Antonína Balšánka. V druhé polovině devadesátých let 19. století odešel do Darmstadtu, kde se měl možnost působit v ateliéru Josefa Marii Olbricha. V roce 1903 se vrátil do Prahy. V té době začal pracovat s úspěšným stavitelem Matějem Blechou. Jeho dílo bylo dlouho méně známé, protože pracoval pod hlavičkou stavitele, a tedy téměř anonymně. Jeho práce má však jasný rukopis, a proto se v poslední době povedlo udělat jako souhrn. Jeho dílo zahrnuje nejvíce kubistických realizací co do počtu. Největší realizací vycházející ze spolupráce stavitele Blechy a Králíčka jsou tzv. Šupichovy domy stojící na Václavském náměstí. Je to nepřehlédnutelná dominanta náměstí. Nároží objektu tvoří monumentální tambur. Na fasádě se objevují lvi podepírající korunní římsu. Dále zde najdeme mnoho dalších kubizujících detailů. V roce 1913 je dokončen další významný dům v centru Prahy a to dům „Diamant“. Dům má mansardovou střechu a je zajímavý především svým vstupním portálem. V rámci této stavby bylo provedeno kubistické orámování barokní plastiky v sousedství domu.

 

TRADICIONALISMUS

Již počátkem dvacátého století došlo v Evropě k obnovení historických a zejména klasicistních tradic. Pokud byly vůbec kdy přerušeny, protože zejména v konzervativních menších městech a v místech s malou intenzitou výstavby vlastně ani jiné trendy nebyly zaznamenány. Zejména pro tzv. reprezentativní budovy, jako jsou banky, školy, úřady byly vždy preferoványtradicionalisté formy jako dostatečně „solidní“ pro „solidní“ funkci objektu. Experimenty v podobě secese a kubismu byly výsadou měst velkých a staveb osobitých, kde majitelé chtěli demonstrovat svou sounáležitost s dobou anebo prostě architekturu milovali. Nepochybně byla klasická architektura ctěná právem, ale začala se stále intenzivněji dostávat do konfliktu s novými funkčními požadavky na objekty. Stavební konstrukce a materiály se vyvíjely prudkým tempem, tak jak si doba žádala a jen velmi obtížně se naplňoval požadavek syntézy funkce, konstrukce a estetiky. Tato situace byla očividně nadále neudržitelná, a tak postupně docházelo k vytlačování tradičních forem architektury. Jak jsme již uvedli, tento trend byl postupný, pomalý a ještě mnoho let se tedy stavělo mimo jiné v neoklasicistních formách a je tomu tak v některých zemích stále.

Jmenujme tedy několik hlavních představitelů klasicistních forem.

Auguste Perret (1874 - 1954) Viollet-le-Duc ovlivnil tvorbu Augusta Perreta, který si studoval jeho spisy při spolupráci s otcem. Nedokončil pařížskou Ecole des Beaux Arts přesto, že měl před jejím dokončením a společně s bratry Gustavem a Claudem se osamostatnili. Perret byl vyznavač moderních konstrukcí. Použil je již na jedné z prvních staveb, na vlastním domě v Paříži (1902-1903).
Budova se tak stala přelomem ve vývoji architektury z několika důvodů:

1)skeletová konstrukce je ve fasádě přiznaná

2)uvnitř budovy jsou použity nenosné příčky

3)dům ve svém středu ustupuje, čímž umožňuje nezvyklé prosvětlení

4)na střeše jsou díky ustupujícím podlažím zřízeny terasy

Tato architektura však nebyla vnímána příznivě. Perret stavěl zásadně ze železobetonu a byl nesmiřitelným zastáncem pravdivosti v architektuře. Zde se opíral o studium teoretických spisů Duckových. V naších zemích byl tradicionalismus v předválečné architektuře také silně zastoupen a měl mnoho tvůrců. V Praze to byl zejména Antonín Engel, František Roith a v Brně pak především Vladimír Fischer.

Vladimír Fischer (1870 - 1947) Posledně jmenovaný architekt je autorem Nové radnice v Ostravě, která byla postavena v letech 1925-1930. Stavitelem stavby byl Karel Kotas. Původní návrhy počítaly s kamennou budovou i věží. Ze statických důvodů (nestabilní podloží) se přistoupilo k odlehčenému řešení a to použitím ocelové konstrukce s měděným oplátováním. Věž je vysoká 87 metrů. Pod věží je uložena unikátní žebrovaná železobetonová deska. Věž samotná v době svého vzniku vážila 155 tun.

Josip Plečnik (1872 - 1957) Tento slovinský architekt se u nás prosadil především jako architekt Pražského hradu, kde ve spolupráci s T.G.Masyrem provedl řadu úprav. Jeho klasicistní tvorba je osobitá a vypovídá o kořenech svého autora. Na Hradě upravil I. a III. hradní nádvoří, Rajskou zahradu, Sloupovou síň a zařízení bytu prezidenta republiky. Josip Plečnik je autorem kostela na náměstí krále Jiřího na Vinohradech. Obecně můžeme říci, že v Česku nemá tradicionalismus oblibu, je chápán jako projev stagnace a existuje vůči němu značná averze. Pro české architekty je to funkcionalismus, který je brán jako dobrý základ pro soudobou architekturu. Je dobré asi říci, že jsme v tomto směru tak trochu osamoceni, protože v ostatních evropských státech tomu tak není a historické formy jsou tam běžnou produkcí vynikajících architektů.

EXPRESIONISMUS

Souběžně s tradicionalismem vzniká v některých zemích a zejména v Německu směr zvaný expresionismus, který původně zahrnoval především výtvarné umění, hudbu a literaturu. Inspiraci čerpal tento trend z umění pravěkého, afrického a pozdně středověkého. Jeho podstatou je úsilí o co nejsilnější výraz a průnik do podstaty. Harmonie není tomuto umění vlastní. V architektuře je poněkud obtížnější tyto snahy realizovat, avšak řada architektů se o to pokusila a do jisté míry byli akceptováni.

Holandsko V Amsterodamu vznikl v roce 1910 okruh nazývaný Wendingen (česky Směry). Stejně se jmenoval odborný časopis, jenž byl zdrojem informací pro rozvíjení individuálního výtvarného projevu ve stavitelství. V principu šlo o negaci Moderny.

Německo V Německu působilo několik expresionistických architektů z nichž nejznámější je Erich Mendelson (1887-1953). Pro Mendelsona jsou charakteristické jeho dynamické skici kompozičních schémat stavebních komplexů (nádraží, ocelárny, továrny a podobně). Jeho forma byla jasně expresionistická, plasticky modelovaná a emocionální. Jedinou takovou stavbou, kterou mohl realizovat byla Einsteinova věž v Postupimi u Berlína. Později poněkud ustoupil od těchto expresionistických forem, ale jeho stavby mají stále dynamický charakter. Byl patrně prvním, kdo použil pásového okna. Říká se, že své skici prováděl za poslechu Bachovy hudby poté, co se důkladně vžil do konfigurace terénu. Půdorysy řešil až dodatečně. Mendelson má v Česku jednu realizovanou stavbu a jí obchodní dům Bachner v Ostravě. Stavba proběhla v letech 1930–1933. Bohužel musíme konstatovat, že není právě ukázkou dynamické koncepce.

 

MODERNA

Na počátku 20. století se již konečně podařilo vnést do architektury novou estetiku. Moderna se v podstatě opírá o prohlášení již zmiňovaného vídeňského architekta Otto Wagnera, který k tomuto pojetí dospěl po dlouhých letech své bohaté a rozmanité praxe. Na počátku své kariéry pracoval ve stylu neorenesance, později secese a v roce 1906 vyhlásil program směru, který dodnes nazýváme moderní architekturou.
Wagner novému trendu rozuměl takto:

1) moderní stavitelství hledá vytvořený tvar a motiv z účelu, konstrukce a materiálu

2 )má-li jasně vyjádřit náš cit, musí být co možná nejprostší

3) jednoduché tvary by měly být mezi sebou pečlivě vyváženy, aby bylo dosaženo pěkných poměrů, protože téměř jen na nich spočívá účinek děl našeho stavitelství

Bauhaus

Roku 1906 byla ve Výmaru z popudu arcivévody sasko-výmarského založena uměleckoprůmyslová škola, jejímž vedením byl pověřen Henri van de Velde. Jako svého nástupce si tento belgický architekt vybralWaltra Gropia, který se v té době vrátil z první světové války. Gropius sloučil tuto školu s výmarskou akademií výtvarných umění a novou školu nazval Bauhaus. Již první program školy v roce 1919 hovořil o jednotě umění pod vedením architektury. Zájmem školy je obnovit těsný vztah umění k řemeslu a umění a technika mají tvořit nový celek. Každý student se musel nejdříve vyučit řemeslu a dostal výuční list, poté absolvoval roční přípravku, kde si tříbil smysl pro materiál a teprve potom nastoupil do ateliéru (nábytkářství, malba, keramika, textil apod.). V těchto ateliérech pracovali na konkrétních zakázkách z praxe. Na Bauhausu učili významné osobnosti jako například Walter Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky nebo Ludwig Mies van der Rohe. Škola měla vždy výrazně pokrokový levicový charakter, který byl příčinou mnoha komplikací a organizačních opatření (stěhování do Desavy a později do Berlína). V konečném důsledku s příchodem nacismu byla škola v roce 1933 rozpuštěna.

Werkbund

Německý architekt Hermann Mutheis (1861-1927) působil nějakou dobu v Anglii, kde si mimořádně oblíbil tamtí formy bydlení a ovlivnilo jej také tehdy již odumírací Arts and Grafts. Po svém návratu do Německa pracoval na obrodě bydlení a na nové tvorbě protiseceního směru. Požadoval však propojení umění, průmyslu, užitné a stavební tvorby. Z jeho iniciativy byl v rovce 1907 založen Werkbund, který sdružoval nejlepší reprezentanty z oboru umění, průmyslu, řemesel a obchodu. Jejich záměrem bylo hledat co nejlepší moderní řešení. Werkbundu se zabýval řešením bytové krize a to zejména od roku 1925, kdy bylo na základě příslibu finanční podpory ze stuttgartského fondu na výstavbu obecního bydlení rozhodnuto, že se ve Stuttgartu uskuteční výstava na téma Bydlení. Mies van der Rohe, Walter Gropius a Peter Behrendt začali pracovat na přípravě zastavovacího plánu výstavní kolonie se 100 byty. Konečný počet bytů v kolonii Weissenhof byl upraven jen na 60 bytových jednotek. Miesův plán zástavby byl v roce 1926 představen veřejnosti, schválen Werkbundem a nakonec i Stuttgartskou radnicí. Vedením celé akce byl pověřen právě Mies van der Rohe. Většina konkrétních návrhů byla přestavena u příležitosti slavnostního otevření Bauhausu v Desavě. Z předcházejících kapitol vyplývá, že účelnost byla konečně preferována jako nejdůležitější vlastnost objektu. Architektonická forma však jen pomalu následuje konstrukci. Zpočátku pochopitelně šlo o objekty nového typu, jako jsou výškové domy a tovární objekty. Až do dvacátého století byla ocel a železobeton vlastně důkladně maskovány vnějším pláštěm a pokud tomu tak nebylo, byly tyto objekty považovány za ošklivé. Snad jen u inženýrských staveb byla tolerance k nové estetice konstrukcí poněkud vyšší. Stále častěji novátorsky myslící stavitelé poukazují na rozpor mezi soudobou konstrukcí budovy a pokulhávající architektonické formě až tento směr zcela zavrhne ornament a dekor. Špičkou ledovce se stává článek Adolfe Loose, kde praví: „Nejenže ornament produkují zločinci, ornament sám se dopouštízločinu, protože těžce poškozuje zdraví člověka, škodí národnímu majetku, a tudíž i jeho kulturnímu vývoji“. (studie Ornament a zločin, 1908) Hovoříme-li tedy o individualistické moderně pak můžeme konstatovat,
že jejími obecnými rysy jsou:

1) zdobné prvky, architektonické články, dekorace ještě do jisté míry zůstává, ale vyskytuje se jenminimálně

2) celková kompozice objektů není téměř nikdy symetrická, ale naopak nesymetrická, aby vyhovovala funkci budovy

3) stavby mají většinou kubický charakter

Adolf Loos (1870 - 1933) Loos vyrostl uprostřed Rakousko-uherského mocnářství na sklonku její existence, ale narodil se v Brně. Studoval v Drážďanech, avšak vysokou školu technickou nedokončil. V zápětí se vydal do Spojených států, kde se mu příliš nedařilo, takže se vrátil do Vídně. Začal pracovat ve atelieru Carla Mayredera ve Vídni a v roce 1897 se osamostatnil a vytvořil své první významné dílo – Café Museum ve Vídni. To však vyvolalo ostrou kritiku a po ní následovaly roky menších zakázek. Jeho nekonvenční chování mu v konzervativní Vídni přineslo mnoho nepřátel a nebylo tedy lehké získat dobré klienty. S přáteli Oskarem Kokoschkou a Ludwigem Wittgensteinem patřil Loos ke skupině volně smýšlejících intelektuálů. Již na přelomu století působil svými radikálními názory rozruch a jeho kritika Wiener Secession byla dobře známa z tisku. Největší rozruch ovšem způsobil v roce 1911 svým projektem obchodního domu Goldmann a Salatsch, kterému se kvůli jeho hladké fasádě bez jakýchkoli dekorací přezdívalo "dům bez obočí". Císař obývající sousední Hofburg prý dokonce nechal v místnostech s výhledem na tento objekt zatáhnout závěsy, aby se na tu hrůzu nemusel dívat. Parter domu je obložen zelenou žulou a horní podlaží jsou hladké. Loos měl za to, že chodec vyšší patra stejně nevnímá, takže je mrhání prostředků se jimi více zabývat. Kromě několika dalších veřejných budov ve Vídni Loos také navrhl několik soukromých rezidencí, napříkladSteinerovu či Ruferovu vilu ve Vídni nebo Khunerovu vilu v Kreuzbergu. Uvnitř strohých forem Loosovy architektury se ovšem trochu paradoxně nacházely tradičně zařízené místnosti s perskými koberci, dekorativním nábytkem a luxusními intarzovanými či kamenem obkládanými obklady stěn. Přesně takový je i interiér Müllerovy vily, kterou Loos vytvořil v roce 1930 jako nejdůslednější aplikaci svého Raumplanu – prostorového konceptu založeného na plynulé návaznosti a propojenosti jednotlivých částí lidského obydlí. Loos chápal rozlišné prostorové uspořádání nejen půdorysně, ale také výškově. Loos málokdy navrhoval nábytek. Při zařizování interiérů raději skládal a upravoval již dříve vytvořené návrhy. Jako typický příklad takového přístupu lze uvést lehátko z kolekce re-edic, které Loos nechal vyrobit ve Vídni a použil jej v několika interiérech, ačkoli vzniklo již na konci 19. století v Anglii.

Peter Behrens (1868 - 1940) Berhens byl původně malíř a byl povolán do umělecké kolonie (J.M.Olbrich) v Darmstadtu, kde si jako amatér sám projektoval svou vilu. V roce 1903 se stal ředitelem umělecko průmyslové školy v Dusseldorfu. Později v letech 1922-1936 působil jako profesor na vídeňské akademii. Architekt pracoval secesní a také historizující formou, aby se zhruba v roce 1910 ustálil někde mezi modernou a novým klasicismem. Jako jeden z prvních architektů pokládá průmyslové stavby za stejně hodnotné jako ostatní typy staveb. Jeho pověst byla natolik dobrá, že jeho ateliérem prošli takové osobnosti jako Mies van der Rohe, Le Corbusier, Rading a Gropius. Na výstavě domů pro kolonii Weissenhof řešil problém bytové zástavby v městských centrech s důrazem na tehdy rozšířené onemocnění tuberkulózou. Jeho dům s dvanácti byty a terasami však mezi generačně mladšími spoluautory sklidil spíše kritické ohlasy. K jeho nejvýznamnějším stavbám patří Turbínová hala AEG v Berlíně (1908-1909) a Burza v Amsterodamu (1897-1903).

Jan Kotěra (1871 - 1923) O Janu Kotěrovi jsme již hovořili v kapitole o secesi, kterou ale později opustil a stal se z něj velký architekt moderny. Jednou z prvních staveb Kotěrových, na kterých převládá modernistické pojetí, je Národní dům v Prostějově (1905-1907). Na fasádě objektu ještě sice je secesní dekorace, ale dispozice domu je již jasně řešena podle požadované funkce objektu a je tedy v duchu moderny asymetrická. Objekt je členěn do tří funkčních a dílčích kompozičních celků (restauraci, spolkový dům a divadelní budovu).

V interiérech bylo použito mnoha ušlechtilých materiálů (mramoru, bronzu, mosazi, štuku, zlacení, skla, barevných vitráží, dřeva a textilií). Použité motivy vycházejí také z hanáckého lidového umění a jsou zjednodušeny do geometrické formy. Výrazným prvkem interiéru Národního domu byla bronzová osvětlovací tělesa na balkóně, které se do divadla po téměř šedesátileté přestávce vrátily v roce 2002. Byla vyrobena Františkem Anýžem v dílnách prostějovské Vulkanie. Návrhy na ně, stejně jako na nábytek, dřevěné obložení, textilie, vitráže a štuky si kreslil Kotěra sám. Další architektova skutečně velká zakázka Městské muzeum v Hradci Králové (1909-1912) měla již čistší charakter bez secesního dekoru. Dispozice je opět asymetrická a kompozičně vyvážená. Vlevo od vstupu je umístěna administrativa a vpravo přednáškový sál. Vstupní část je navržena monumentálně, ale není ve středu objektu. Zatímco levé křídlo má kubický charakter, pravé je zaobleno. Velké hladké plochy bez dekoru jsou v té době velmi průkopnické. Kotěra byl jako jeden z prvních architektů pozýván k práci v zahraničí. Buduje Banku Slavia v Sarajevu, vilu v rakouském St.Gilgen a Lembergův palác ve Vídni.

Pro českou modernu je charakteristické:

1) hledání vyvážených proporcí v asymetrii

2) promyšlený rozvrh oken

3) fasáda z režných cihel v kombinaci s bílými obklady (anglický vliv)

PURISMUS

Řada lidí 20. století viděla svět značně pokrokově a nedočkavě hledala zásadní změny ve všech oblastech života. Architektura tedy nebyla výjimkou a forma očisty od dekoru jakoby slibovala očistu obecně. Podkladem pro tyto tendence byly teoretické statě Adolfa LooseLe Corbusiera a Ozenfanta. Nejde však jen o formální očistu fasády, ale také o hledání čistých kompozičních forem. Obvyklými jsou volena základní geometrická tělesa jako je kvádr, hranol a válec. Hlavními představiteli českého purismu jsou Jaroslav Fragner, Karel Honzík, Evžen Linhart a Vít Obrtel. Puristickými tendencemi ve svém díle prošel také Jiří Kroha.

Skupina De Stijl Nizozemský architekt Jacobus Johannes Pieter Oud patřil k zapáleným zastáncům očistných trendů. V jistém smyslu se stal pokračovatelem Berlageho. V roce 1916 se Oud seznámil s výtvarníkem Theem van Doesburgem a vzájemně ovlivnili svou tvorbu. Rok poté vzniká sdružení malířů, sochařů a architektů, které se nazývá De Stijl. Zakládají rovněž časopis pod stejným jménem. V cizině je toto hnutí známé pod názvem neoplasticismus. Jejich úsilím bylo převést projevy života a přírody na:

1)„pratvary“, tedy horizontálu a vertikálu (přímá čára a rovinná plocha)

2)elementární barvy nepestré (černá a bílá) a pestré (žlutá, červená, modrá)

Pro architekturu přinesli důležitý program, který zahrnuje 16 bodů, ve kterých se mimo jiné hovoří o odmítání dané formy, ekonomičnosti stavby, prolomení zdí (volné plochy), důležitosti statického výpočtu, opuštění symetrie, zohlednění časové dimenze v architektuře. Nejčistším příkladem neoplastické architektury je vila v Utrechtu, jejíž majitelkou byla paní Schröderová. Autorem je Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964).

FUTURISMUS

Tento směr programově neguje dosavadní estetické konvence. Oslavuje dynamiku technického světa a industriální společnost a za projev této dynamiky považuje i sociální revoluci se všemi nezbytnými rysy militarismu. Nejvýrazněji se futurismus projevil v Itálii a v Rusku po 1. světové válce. Ovlivnil dadaismus a surrealismus. Byl to směr schvalující válku, jako jedinou možnost očisty světa. Žádné futuristické stavební dílo nebylo realizováno.

 

FUNKCIONALISMU

Příčiny vzniku funkcionalismu Ve druhém desetiletí dvacátého století začaly bouřlivé názorové střety jednotlivých skupin krystalizovat. Postupně se začal vyvíjet směr víceméně jednotný, který nesl řadu společných rysů a obecně bývá trochu nepřesně nazýván moderní architektura. Každý předcházející historický sloh je obrazem společenské, historické, politické situace. Podobně jako renesance věřila ve znovuzrození člověka a návrat života na zem, což se projevilo pochopitelně také v architektuře, hledala moderní architektura svou řeč ve formách vyjadřujících její filozofii. Renesance svůj názor vyjádřila především lidským měřítkem architektury. Byla to přirozená reakce na předcházející monumentalizující gotiku. Moderní architektura podobně reagovala na baroko, klasicismus, historismus, eklektismus a secesi. Společenské poměry byly stejně obrodné jako v renesanci i když pochopitelně řešící věci o mnoho let později a tedy dále. Opět to tedy byly tendence očistné se snahou jít k jádru věci, tedy k její podstatě. Ve druhé dekádě dvacátého století to znamenalo především reagovat na požadavky průmyslu, které sebou nesly celospolečenské změny a v konečném důsledku změny také v oblasti architektury. Polevovaly společenské konvence, móda se stávala pohodlnější a život byl v jistém smyslu radostnější a perspektivnější. Bohužel tento vývoj přerušil krach na newyorské burze (1929) a následná celosvětová krize. Útlum ve stavebnictví nepřispíval k výraznému vývoji ve stavitelství. V Německu nastoupil fašismus a schylovalo se ke druhé světové válce. Meziválečné období bylo velmi důležité pro evropskou architekturu, protože dalo základ architektuře soudobé. Funkcionalismus je v širším pojetí názvem pro moderní architekturu dvacátých a třicátých let, jejím hlavním záměrem bylo navrhovat domy podle jejich funkce. Protože konstrukce staveb byla někdy až demonstrativně přiznána, nazýval se tento směr také architektura konstruktivistická. V anglosaských zemích se ujal název International Styl, čímž měl být vyjádřen mezinárodní charakter tohoto trendu Funkcionalismus se pochopitelně nezrodil ze dne na den, ale byl důsledkem názorů, myšlenek a přístupů, které se objevovaly již v devatenáctém století. Na to, aby byly nové myšlenky přijaty širokou veřejností, však bylo potřeba delší časové období a také určitá společenská atmosféra, která byla nakloněna těmto změnám. Tento faktor byl právě v bývalém nově vzniklém Československu, kde se funkcionalismus stal mimo jiné také proto základem pro „novou národní“ architekturu. „Národním slohem“ sice obecně nazýváme rondokubismus, ale vzhledem k jeho poměrně krátkému trvání a lokálnímu výskytu, možná nejde o nejvýstižnější pojmenování. Ve III.ročníku časopisu Stavba (1924-25/9, str. 157) Klub architektů uveřejnil články jež nazval „Náš názor na architekturu“ a v nich v podstatě definoval hlavní zásady funkcionalismu. Mohli bychom je stručně shrnout následovně:

1) stavební dílo by mělo být totéž co dobrý stroj

2) úkolem architektury je zlepšit všeobecnou životní úroveň

3) nové konstrukce musí odpovídat zásadám ekonomie

4) nové požadavky musí být uskutečňovány vědecky

5) nové konstrukce nesmí předurčovat žádný estetický zámysl

6) nová architektura musí být hygienická

7) zamítání estetiky, která předurčuje stavební dílo

8) není možné uznat pro novou architekturu tradici ve všech jejích směrech

9) nová architektura by měla být mezinárodní

Tento směr se dále vyvíjel v mezinárodním měřítku a jedním z jeho významných momentů se stala mezinárodní soutěž na palác Společnosti národů (1926, Ženeva), v níž došlo k ostrému střetu mezi moderní a konzervativní sekcí.

CIAM Congrès International d'Architecture Moderne (CIAM) vznikla na popud řady významných a pokrokově smýšlejících architektů, kteří byli rozčarováni výše zmiňovanou soutěží na palác Společnosti národů. Hlavními organizátory prvního kongresu CIAM byli Le Courbusier a švýcarský teoretik Siegried Giedion. První kongres se konal na zámku La Sarraz u Lausanne v roce 1928. Zabýval se tématy urbanismu, národohospodářství, architektury, veřejného mínění, architektury a státu. Architekti vyslovili nesouhlas s nekritickým postavením akademismu a požadují nové formy vzdělání pro architekty. Pro nás je dnes poučné vědět, že byl vysloven požadavek kolektivního pozemkového hospodářství a zprůmyslnění stavebnictví. Manifest, který podepsala řada významných architektů (P.B. Berlage, H. Häring, Le Courbusier, A. Lurcat, E. May, Hanz Meyer, Th. G. Rietveld) později vyvrcholil na posledním kongresu v podepsání tzv. Aténské charty (1933).

ATÉNSKÁ CHARTA CIAM (Mezinárodní kongresy moderní architektury), 19.červenec 1933.Kongres se konal na lodi plující z Marseilles do Athény a zpět.Principy a myšlenky charty jsou důležité stále, a proto je zde ve zkratce uvádíme.

Prvá část: VŠEOBECNĚ - MĚSTO A JEHO REGIÓNY

1. Město je pouze součásti ekonomického, sociálního a politického celku - regionu.

2. Spolu s ekonomickými, sociálními a politickými hledisky přinášejí psychologické a fyziologické potřeby jednotlivce zájem o vztah individuálních a kolektivních hodnot. Život se rozvíjí pouze tehdy, když se vyrovnávají dva protikladné principy, individuální a kolektivní, ovládající lidskou osobnost.

3. Psychologické a biologické konstanty podléhají vlivu prostředí i geografické, topografické, ekonomické a politické situaci. Na prvém místě je situace geografická a topografická, přírodní prvky, voda, půda, klima.

4. Za druhé je to situace ekonomická. Dále zdroje oblastí, přirozené a umělé vztahy s okolím.

5. Na třetím místě je situace politická, správní soustava.

6. V průběhu dějin charakter města určovaly vždy zvláštní potřeby: vojenská obrana, vědecké objevy, změny správy, rozvoj dopravních cest a dopravních prostředků (pozemní, vodní, kolejová a vzdušná doprava).

7. Podmínky ovlivňující rozvoj měst podléhají stálé změně.

8. Příchod strojového věku vyvolal obrovské zmatky v chování lidí, v jejich osídlení na Zemi, v jejich podnikání - nespoutané proudění do měst ve prospěch mechanické rychlosti, brutální a všeobecný vývoj, který historie nikdy předtím neznala, chaos pronikající do měst.

Druhá část: SOUČASNÝ STAV MĚST - KRITIKA A NÁPRAVA

a) Bydlení

Zjištění:

9. Historická jádra měst jsou nadměrně přelidněna (připadá až 1 000 a dokonce 1 500 obyvatel na hektar!), a totéž se týká určitých pásem, která vznikla v důsledku rozvoje průmyslu v 19. století.

10. Ve stísněných částech měst jsou bytové podmínky nesnesitelné, protože chybí obytná území, dostupné zelené plochy, údržba budov (důsledky využití, založeného na spekulaci). Situace se ještě zhoršuje nízkou životní úrovní obyvatelstva, které samo není schopno činit obranná opatření (úmrtnost dosahuje až 20%).

11. Rostoucí město pro svou výstavbu spotřebovává krok za krokem přírodní území, které je obklopuje. Stále rostoucí vzdálenost od přírody vede k trvalému zhoršování hygienických podmínek.

12. Rozmístění obytných obvodů na území města odporuje hygienickým požadavkům.

13. Nejhustěji zalidněné části města jsou umístěny v nejméně vhodných polohách (severní svahy, území s inverzemi a průmyslovými exhalacemi, zaplavovaná území atd.).

14. Dobře provětrávaná obydlí majetných leží ve výhodných místech chráněných proti škodlivým větrům, s pěknou vyhlídkou na krajinu, vodní plochy a návrší, a jsou bohatě osluněna.

15. Toto rozdělení bydlišť je udržováno a zabezpečováno stavebními předpisy o zónování, považovanými za oprávněně.

16. Objekty podél dopravních tepen a u dopravních křižovatek jsou nevhodné pro bydlení v důsledku hluku, prachu a škodlivých exhalaci.

17. Obvyklý způsob situováni obytných budov podél komunikací umožňuje oslunění pouze pro menší část bytů.

18. Rozmístění občanských staveb, patřících do obytných čtvrti, je nahodilé.

19. Zvláště školy jsou často u hlavních dopravních ulic v přílišné vzdálenosti od bytů.

20. Předměstí rostou většinou neplánovitě a bez vhodného spojeni s městem.

21. Byly činěny pokusy začlenit předměstí do městské správy.

22. Předměstí jsou často jen nakupením nouzových staveb a jejich nezbytná infrastruktura je většinou nevýnosná.

Je nutno požadovat:

23. Umisťování obytných čtvrtí na nejlepším území města z hlediska topografického, klimatického a oslunění a s dostatkem vhodné zeleně.

24. Situování obytných čtvrti na základě hygienických hledisek.

25. Usměrňování hustoty zastavění se zřetelem na různé druhy bydlení a utváření terénu.

26. Stanovení minimální doby oslunění pro každý byt.

27. Zákaz výstavby obytných domů podél hlavních komunikací.

28. Využívání prostředků moderní techniky při výstavbě vysokých obytných domů.

29. Výstavbu vysokých staveb s dostatečnými vzájemnými odstupy, uvolňujícími prostor pro rozsáhlé zelené plochy.

b) Rekreace

Zjištění:

30. Volné plochy jsou všeobecně nedostatečné.

31. Pokud mají volné plochy dostatečnou rozlohu, pak jsou nevhodně rozloženy a tudíž nepoužitelné pro většinu obyvatel.

32. Okrajová poloha volných ploch nepřispívá ke zlepšení podmínek bydleni v hustě osídlených městských čtvrtích.

33. Ojedinělá sportovní zařízení - pokud jsou blíže k uživatelům, využívají dočasně území, s nímž se počítá pro budoucí bytovou a průmyslovou výstavbu. Následkem je trvalá nejistota a změna.

34. Území, která by mohla sloužit pro dny volna, jsou často špatně spojena s městem.

Je nutno požadovat:

35. Budoucí zabezpečení dostatku zelených ploch v každé obytné čtvrti pro hry a sport dětí, mladých lidi a dospělých.

36. Odstranění nezdravých bloků domů a jejich nahrazení zeleni - tím se současně zlepší podmínky sousedících čtvrtí.

37. Stabilizaci nových zelených ploch s konečnou platností pro stanovené účely: dětská zařízení, školy, střediska mládeže a jiná občanská zařízení, těsně související s obytnými domy.

38. Tráveni volného času v příznivě upraveném prostředí – parcích, lesích, hřištích, stadionech, koupalištích, atd.

39. Dostatek parků, sportovních zařízení, stadionů, koupališť, atd.

40. Využívání existujících přírodních prvků - řek, lesů, návrší, údolí, jezer, atd.

c) Práce

Zjištění:

41. Pracoviště nejsou v městském prostoru účelně rozmístěna (průmysl, řemesla, obchod, správa, prodej).

42. Spojení mezi bytem a pracovištěm již není normální, nutí k nadměrnému dojíždění.

43. Ve špičkových hodinách je dopravní situace kritická.

44. Absence rozvojových programů, neplánovitý růst města, nedostatek výhledu, spekulace s pozemky, atd., vedou k tomu, že si průmysl volí pozemky svévolně a bez jakýchkoliv pravidel.

45. Obchodní čtvrti, umístěné v nejpříznivějších a dopravně nejlépe vybavených částech města, se stávají rychle kořistí spekulace. Protože jde o soukromé vlastnictví, chybí jakékoliv zabezpečení normálního rozumného vývoje.

Je nutno požadovat:

46. Omezení vzdálenosti mezi pracovištěm a bydlištěm na minimum.

47. Nezávislost průmyslových území na obytných čtvrtích a jejich oddělení zelenými plochami.

48. Situováni průmyslových území v blízkosti železničních tratí, plavebních kanálů a komunikací.

49. Jasné určení stanovišť uvnitř města pro řemesla, těsně spojená s životem města a jeho potřebami.

50. Zabezpečení dobrého spojení obchodních čtvrti, v nichž jsou soukromé a veřejné správní instituce, s obytnými a průmyslovými čtvrtěmi, jakož i s řemesly, která zůstala ve vnitřním městě nebo v jeho blízkém sousedství.

d) Doprava

Zjištění:

51. Dnešní dopravní síť měst představuje souhrn komunikací, které navázaly na hlavni dopravní tepny, pocházející v Evropě již ze středověku a v některých případech dokonce ze starověku.

52. Hlavní komunikace, určené původně pro chodce a povozy, nevyhovují dnešním mechanizovaným dopravním prostředkům.

53. Nedostatečná šířka dopravních ulic bráni plnému využití nových mechanických rychlostí a tím i odpovídajícímu rozmachu města.

54. Vzdálenosti mezi křižovatkami ulic jsou příliš krátké.

55. Šířka ulic nevyhovuje a jejich rozšiřování je obtížné, nákladné a neúspěšné.

56. Vzhledem k rychlostem mechanických vozidel je dnešní uliční siť neracionální. Chybí ji přesnost, pružnost, rozmanitost a souvislost.

57. Pompézní reprezentační ulice mohou být velkou dopravní překážkou.

58. Železniční síť se stala v mnoha případech obtížnou překážkou rozšiřování města. Uzavírá celé obytné čtvrti a odděluje je od základních prvků života města.

Je nutno požadovat:

59. Účelnou analýzu statistických údajů o celkové dopravě ve městě a v jeho regionu, aby se zjistily hlavní dopravní směry a jejich zatížení.

60. Rozdělení komunikací podle jejich funkcí a respektováni váhy a rychlostí vozidel při jejich stavbě.

61. Uzpůsobení zatížených křižovatek pro nepřetržitou dopravu jejich řešením ve více úrovních.

62. Oddělení cest pro chodce a cyklisty od automobilových komunikaci.

63. Diferenciaci ulic podle jejich určení: obytné ulice, pěší promenády, tranzitní a expresní komunikace.

64. Izolaci hlavních dopravních ulic zelenými pásy.

e) Historické dědictví měst

65. Architektonické hodnoty musejí být uchovány (jednotlivé objekty nebo urbanistické soubory).

66. Budou zachovány, představují-li kulturu minulosti a pokud je zachováni v obecném zájmu.

67. Jejich zachování by nemělo mít za důsledek nezdravé podmínky pro život části obyvatelstva.

68. Nepříznivé následky jejich zachování je žádoucí pokud možno vyrovnat radikálními opatřeními, např. přeložením životně důležitých dopravních spojů nebo v nutném případě i přeložením center, která byla doposud pokládána za neměnná.

69. Demolice chudinských čtvrti v okolí historických památek umožňuje vytvořit zelené plochy.

70. Používání minulých stavebních slohů - pod estetickými záminkami - při výstavbě nových budov v historickém prostředí má zhoubné následky. Tento postup se nesmí trpět za žádných okolností a v jakékoliv formě, tím spíše nesmí být obnovován.

Třetí část: ZÁVĚRY – ROZHODUJÍCÍ ZÁSADY

71. Většina měst, která jsme zkoumali, poskytuje dnes chaotický obraz: nevyhovují svému poslání, kterým je především uspokojovat biologické a psychologické potřeby jejich obyvatel.

72. Tato skutečnost souvisí se stálým růstem soukromých zájmů od začátku strojové epochy.

73. Bezohlednost soukromých zájmů vede k porušení rovnováhy mezi růstem ekonomických sil na jedné straně a slabostí správní kontroly i bezmocnosti společenského spolupůsobení na straně druhé.

74. Města procházejí stálými proměnami avšak bez jakékoliv kontroly a jakéhokoliv jasného plánu a též bez ohledu na zásady současného urbanizmu, stanovené povolanými odborníky.

75. Město má zajišťovat v duchovní i materiální oblasti jak svobodu jednotlivce, tak i zájmy obecného blaha.

76. Dimenzování všech prvků urbanistické dispozice musí vycházet z lidského měřítka.

77. Základními klíči urbanizmu jsou čtyři funkce: bydlení, práce, rekreace (v době volna), doprava.

78. Plány určí strukturu každého ze sektorů, náležejícím těmto 4 základním funkcím, a jejich polohu v městském celku.

79. Koloběh denních funkcí - bydlení, práce a rekreace - bude urbanizmem řízen k docílení největší možné úspory času, přičemž bydlení bude těžištěm urbanistického zájmu a východiskem všech opatření.

80. Nová mechanická rychlost rozrušila městské prostředí, vede k dopravním zácpám a hygienickým závadám.

81. Závady městské a předměstské dopravy musí být změněny. Musí se provést klasifikace rychlosti dopravy. Zónování musí vést k harmonickému vyrovnání klíčových funkcí a jejich vztahů tak, aby se mohla vytvořit rozumná síť dopravních tepen.

82. Urbanizmus je věda o třech a nikoli jen o dvou rozměrech. Jen přiřazením výškového rozměru lze řešit moderní dopravní problémy a stejně tak i problém rekreace využitím získaného volného prostoru.

83. Město je nutno zkoumat v souvislosti s jeho zájmovým územím, které ovlivňuje. Regionální plán musí nahradit pouhé plány měst, přičemž vymezení aglomerace je funkcí dosahu ekonomického vlivu města.

84. Město, dnes definované jako soubor funkcí, se musí harmonicky rozvíjet v každé své části tak, aby mělo dostatek prostoru a spojení, umožňujících jeho další rovnovážné rozvíjení.

85. Je velmi naléhavé, aby každé město mělo svůj rozvojový program a právní nástroje k jeho realizaci.

86. Rozvojový program by měl vycházet z přesných rozborů, zpracovaných odborníky. Musí předvídat časové i prostorové fáze rozvoje. Měl by vyjádřit plodný soulad přírodních zdrojů města, celkové topografie, hospodářských daností, sociálních potřeb a duchovních hodnot.

87. Pro architekta, který se tímto způsobem zabývá urbanistickými úkoly, bude základním východiskem lidské měřítko.

88. Základním článkem urbanizmu je bytová buňka (byt) a její začlenění do celku, který bude efektivním obytným souborem.

89. Z těchto obytných souborů vycházejí v městském prostoru vztahy mezi bydlením, pracovišti a zařízeními pro volný čas.

90. Při plnění těchto velkých úkolů je nezbytné plně využít zdroje moderní techniky. Tato technika se svými specialisty obohatí stavební umění o vědeckou jistotu a rozšíří současné objevy a přínosy.

91. Průběh události je hluboce ovlivňován politickými. sociálními a ekonomickými činiteli.

92. Právě zde bude moci architektura přispět, a to ne na posledním místě.

93. Měřítko naléhavých úkolů rozvoje měst na jedné straně a bezmezně rozkouskované vlastnictví půdy na straně druhé jsou ve vzájemném rozporu.

94. Tento nebezpečný rozpor klade dnes jednu z nejvážnějších otázek: Jak legálním způsobem ovládnout hospodaření s pozemky, nutnými pro harmonické vyrovnání životních potřeb jednotlivce se společnými požadavky?

95. Zájem jednotlivce je nutno podřídit zájmům celku.

Walter Gropius (1883 - 1969) Walter Gropius studoval obor architektura na Technické vysoké škole v Německu. V roce 1907 pracoval v ateliéru Petra Behrense, kde se jeho spolupracovníky stali Mies van der Rohe a Dietrich Marcks. Poté co odešel z Behrensovy firmy spolupracoval s Adolfem Meyerem - v Berlíně, kde založili vlastní projekční kancelář. Jedna z prvních prací je továrna na kopyta zvaná Faguswerk v Alfeldu (1911-1916), která se stala zásadní v historii architektury jako první důsledná moderní stavba. Roku 1919 si jej Henry van Velde vyhlédl jako svého nástupce ve funkci ředitele Uměleckoprůmyslové školy ve Výmaru. Gropius sloučil Vysokou školu výtvarných umění a Uměleckoprůmyslovou školu, založil Bauhaus a stal se jeho ředitelem. Program školy byl vyhlášen Gropiovým Manifestem (1919), který byl posléze vydán pod názvem Katedrála socialismu. Ve své práci Stavebnice (1923), obnovil téma prefabrikace a typizace prvků, a využil jej v první etapě stavby sídliště Törten u Desavy (1926–1928). V roce 1934 emigroval Gropius do Anglie a později do USA. V roce 1937 Walter Gropius přijal nabídku na práci profesora na přední americké univerzitě Harvard, kde se zasloužil o modernizaci a reorganizaci výuky architektů. K jeho prvním stavbám ve Spojených státech patří dělnická sídliště (s M.Breurem), vytvořená v rámci zbrojního programu. Také se pokoušel o velkovýrobu rodinných domků. S kolegou Martinem Wagnerem a dalšími architekty navrhl nový urbanistický koncept sídliště poblíž Bostonu pro 30 000 obyvatel. Celek byl rozčleněn na několik menších okrsků (neighbourhoodů) s vlastními menšími centry, všem pak bylo společné jedno středisko vyššího typu. V době svého působení v USA vytvořil tyto projekty: Chrám Oheb-Shalom, správní budova Pan Am Building, administrativní budova L.F. Kennedyho, nebo administrativa Tower-East. V letech 1948–1950 byl Gropius prezidentem CIAM.

Walter Gropius byl architektem pokrokového a společenského myšlení. Neměl rád individualismus, takže vyhledával spolupráci podobně smýšlejících kolegů. Preferoval práci ve větších pracovních skupinách. Získal řadu ocenění a doktorátů po celém světě a zúčastnil se výstavy „Čtyři velcí mistři“ (Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier, Wright).

Le Corbusier (1887 - 1969) Le Corbusier se stal téměř synonymem moderní architektury mezinárodního stylu od dvacátých let až do konce padesátých let 20. století. Svou architektonickou činností, především však svými studiemi a manifesty ovlivnil architekturu, urbanismus, a koneckonců též životní styl po celém světě. Le Corbusier, vlastním jménem Charles-Edouard Jeanneret, pocházel ze Švýcarska, ale působil převážně v Paříži. Nikdy nedosáhl formálního architektonického vzdělání, od počátku svého pařížského pobytu však vynikal a šokoval svými architektonickými a urbanistickými návrhy. Jako teoretik se prosadil po té, co založil avantgardní časopis L´Esprit Nouveau (Nový duch, 1920). V roce 1923 vydal knihu Za novou architekturu a teprve pak přišly na řadu stavby, na nichž mohl svoje principy propagované na přednáškách, v knihách a magazínech ověřit v praxi. Corbusier byl rovněž vynikající designer a to především na přelomu dvacátých a třicátých let. Nábytkové kusy z ocelových trubek vzniklé během jediného roku, 1928, zejména pohovky LC2 a B 306, se dodnes vyrábějí, aniž by cokoliv ztratily ze své aktuálnosti. „Když kreslím obrázek, vznikne dřív, než ho vymyslím. Malování je strhující, ale někdy nebezpečné. Ovládají mě vizuální vjemy. Představa vzniká uvnitř mozku a moje ruka předstihuje myšlenky," řekl u příležitosti pařížské výstavy obrazů a soch v roce 1954. Bylo mu sedmnáct let, když byl podle jeho návrhu postaven dům pro rytce Louise Falleta v La Chaux-de-Fonds. Z odstupu o něm hovořil jako o „příšerné architektuře". Pracoval v několika významných ateliérech například u Auguste Perreta a Petera Behrense. Corbusier o svém vzdělání prohlašoval:„Jsem samouk a jsem zvědavý. Nemám žádnou školu, nemusel jsem se tudíž pracně odnaučovat to, co bych se v ní naučil. Nechci se míchat mezi akademiky, protože člověk nesmí myslet akademicky. Jedinou mojí školou je neustálé pozorování přírody a věcí kolem nás. Mám slabost pro zázraky přírody a vše, co vyjadřuje a obsahuje v sobě harmonii." Rostislav Švácha, který v roce 1989 vydal Le Corbusierovu českou monografii, poznamenává: „Omyl přiznal nejméně dvakrát. Jeho koncepce vycházela z jednotlivých domů v zeleni - takzvaných Zářících měst. Existují důkazy, že si kladl otázky, jestli prostory mezi těmito domy nejsou příliš velké a člověk se v nich nebude ztrácet. Mnohem zřejmější příklad jeho vnitřních pochybností se týká projektu rodinných domů z roku 1925 pro průmyslníka Frugése. Lidé si je začali přestavovat. Z funkcionalistických oken si dělali normální okna, někdy i s kulatými záklenky, pořizovali si okenice, záclonky - prostě je přizpůsobovali běžnému obrazu architektury, jaká se stavěla v devatenáctém století. Postupně se to změnilo v banální zahradní čtvrť. Když to Le Corbusierovi jeho přátelé v padesátých letech oznámili, řekl: „Víte, člověk má vždycky pravdu. A je to architekt, který je špatný." Le Corbusierovy skici a texty došly celosvětového ohlasu, ale pro jejich realizaci hledal autor dlouho a většinou marně dostatečně silného a nadšeného sponzora. Měli se jím stát postupně francouzští automobiloví výrobci bratři Voisinové, sovětská vláda, český továrník Baťa, protagonisté loutkové francouzské vlády ve Vichy za II. světové války. Realizace se jeho urbanistické návrhy dočkaly až po válce při obnově francouzských měst Saint-Dié a La Rochelle, a pod jeho výrazným vlivem bylo založeno nové správní středisko Čandígarh indického spolkového státu Džammu a Kašmír. Ve svých plánech na rozvoj měst zdůrazňoval tyto principy:

1) odstranit přetížení center našich měst

2) zvýšit jejich hustotu

3) rozšířit prostředky pohybu

4) zvětšit parky a volná prostranství

V samém středu by mělo být nádraží s přistávací plochou pro aerotaxi. V Le Corbusierově teorii dále zaujímá pevné místo také jeho Pět bodů nové architektury, z roku 1926, které zde uvádíme:

SLOUPY – stavba domů na sloupech, přízemí je volné a lze jím protáhnout zeleň

STŘEŠNÍ ZAHRADY – zvětšuje se zelená plocha měst

VOLNÝ PŮDORYS – skeletová konstrukce umožní volit různou dispozici na patrech a v průběhu času

HORIZONTÁLNÍ OKNO – skeletová stavba umožňuje použití okna po celé šíři objektu

VOLNÉ PRŮČELÍ – krakorcovitě vysunuté stropy dovolují volný návrh oken

Další neopomenutelnou teoretickou prací architekta byl Modulor. Při studiu lidské postavy Corbusier zvolil nejdříve průměrnou výšku člověka 175 cm, ale v roce 1946 ji změnil na 183 cm. Architekt přijímá starou hypotézu, že se lidská postava řídí zlatým řezem. Člověk se vztyčenou paží má pak udávat výšku obytné místnosti, která podle toho je 226 cm. Sám svou teorii používal volně, jak se mu hodilo a nenechával se jí svazovat. Pro bližší pochopení osobnosti architekta uvádíme některé jeho zajímavé citáty: "Architektura je mistrovská, přesná a velkolepá hra objemů soustředěných pod sluncem". „Nikdy jsem nechtěl měnit tvář světa. Jen jsem měl svůj úsudek, kterému jsem věřil a za nímž jsem si stál," řekl na sklonku života novinářům Le Corbusier. Několik let před smrtí dostal od novináře otázku, jaký má vztah k domům, jež postavil: „Nestarám se o svoje děti. Myslím, že dokážou mluvit sami za sebe."  Za nejznámější Corbusieho stavby jsou považovány tyto: Villa Savoye (Francie, 1928 až 1929) Notre-Dame-du-Haut (Mariánská kaple v Ronchamp, 1950 až 1954)

Dominikánský klášter La Tourette (Éveux-sur-l´Abresle, 1956 až 1959)

Kolektivní dům, Mládežnické a kulturní centrum, Stadion, kostel Saint-Pierre (Firmini, 1960 až 1968) Centrum Le Corbusier (Curych, 1963) Zdymadlo (Kembs-Niffer, 1960) Chata a ateliér (Cap Martin, 1949 a 1957) Hrob (Roquebrune, 1957)

Mies van der Rohe (1886 - 1969) Architekt pocházel z chudých sociálních poměrů, a proto zakončil školní docházku v 15 letech. Poté již pracoval na stavbě. Později přichází do Berlína, kde se mu podařilo získat místo v ateliéru Petra Behrense, kde působil v letech 1908-1911. Tato spolupráce má pro něj ohromný význam. Poznává řešení moderních průmyslových staveb a techniky. V roce 1913 se Mies osamostatňuje v Berlíně. Ve dvacátých letech se Mies ztotožňuje s funkcionalisty a prohlašuje: „Neznáme formových problémů. Pro nás existují toliko stavební problémy. Forma není cílem, ale rezultátem naší práce. Není formy o sobě. Forma jako cíl, toť formalismus, jejž odmítáme. Jde nám o to, zbavit architekturu estétkého spekulativismu a položit jí za úkol to, co ji má zaměstnávat: totiž stavba.“ Jako uznávaná osobnost je pověřen stavbou německého pavilónu na Mezinárodní výstavě v Barceloně(1929). Je to první realizace světové pověsti, kterou Mies postavil. Vila Tugendhat Ve stejné době (1929-1930) staví architekt své další významné dílo vilu Tugendhat v Brně. Pro nás je to stavba pochopitelně nejvýznamnější. To co ji činí tak zajímavou, je snaha o propojení obytného prostoru s prostorem vnějším. Ve vile je použita revoluční technologie stahování oken, topení a klimatizace. Ve své době to byl první klimatizovaný dům v Evropě. Tato stavba byla několikrát dražší než vily v jejím okolí.  V letech 1930-1933 působí Mies jako ředitel Bauhausu a projektuje méně. V roce 1938 se usadil natrvalo v Americe a vytvořil zde řadu vynikajících projektů například: obytné domy, budova Crown Hall Vysoké školy technické I.I.T. v Chicagu (1956), přístavbu muzea v Houstonu 1956-1959, návrh správní budovy podniku Bacardi v Santiagu de Cuba 1958.

Edith Farnsworth House je často publikovanou minimalistickou vilou, kterou Mies vyprojektoval v roce 1951. Architekt velmi dbal na pečlivost a je znám jeho výrok: „Architektura začíná tam, kde se dvě cihly kladou pečlivě na sebe.“ Dále za zmínku stojí tyto citáty: „Hloupé na celé věci je to, že se většina architektů snaží pokaždé vymyslit něco nového. Skutečně důležité je však zcela pomalé rozvinutí formy. Měli bychom to, co již známe, zjemnit.“ „Nechci být zajímavý, chci být dobrý.“ (citace viz. Haas, F.: Architektura 20. století, Státní pedagogické nakladatelství, Praha, 1980)

Frank Lloyd Wright (1867 - 1959) Wright je jedním z nejvýznamnějších amerických architektů 1. poloviny 20. století. Jeho rozsáhlé dílo zahrnuje ohromné množství rodinných domů, vil a také pochopitelně správní budovy, hotely, muzea. Studoval stavební inženýrství na univerzitě, ale studium nedokončil. V osmnácti letech se přestěhoval do Chicaga a nastoupil v ateliéru Adlera a Sullivana, kde se dočkal plodné spolupráce, jež mu přinesla profesionální start. V roce 1893 se osamostatnil a projektoval mnoho rodinných domů. Toto téma ho velmi zajímalo a vyústilo v návrhy, jež jsou pro něj zcela charakteristické. Při této práci jej ovlivnila japonská architektura.

Tento jeho typ domů nazýváme prérijní a mají některé společné rysy:

1) jde o nízké ploché stavby

2) dispozice vychází z funkce

3) kuchyň, jídelna a obývací pokoj se prolínají

4) středem objektu je obvykle komunikační centrum, které dává svou vertikalitou vnější formě osobitý charakter

5) terasa se prolíná se zahradou

6) preferuje přírodní materiály – kámen, režné zdivo, sklo, beton, ocel

7) stavební prvky vycházejí z funkce a jsou pohledově přiznány

Prví větší zakázkou se stala budova Larkinových závodů v Buffalu v roce 1904. Pak přišla Unity Church v Oak parku v roce 1906. Odjíždí na rok do Evropy a dohlíží na vydání své mongrafie. Stal mezinárodně uznávaným architektem. Další významnou stavbou se stal hotel Imperial v Tokiu (1916-1922). Snad nejslavnější Wrightovou stavbou je jeho Vila nad vodopádem (1934-1938), kde autor nechal vodu protékat domem, aby majitelé žili s vodopádem a ne se na něj jen dívali. V letech 1956-1959 staví Wright slavné Guggenheimovo muzeum, jež se stalo nejvýznamnějším dílem závěru jeho kariéry. Jeho hlavní část, tedy obrazárna, je řešena jako komolý kužel stojící na své menší základně. Kolem prostorného a shora prosvětleného centrálního prostoru se plynule odvíjejí galérie.

Zlín

Pro Česko se stalo synonymem funkcionalismu vybudování města Zlína. Prví obchod si sourozenci Baťovi (Tomáš, Antonín, Anna) založili ve Zlíně v roce 1894. V té době mělo město 3 000 tisíce obyvatel a bylo situováno podél hlavní cesty. Zpočátku měla firma řadu problémů se svým založením, ale na přelomu století začala prosperovat. V roce 1905 byl Tomáš Baťa v USA a přinesl si z této země řadu důležitých poznatků. V průběhu první světové války získala firma důležité zakázky pro armádu a zdvojnásobila svůj obrat. Po krachu na newyorské burze řešila firma řadu problémů, které Baťa překonal tím, že zlevnil své výrobky na poloviční cenu a tím podstatně zvýšil odbyt. Firma rostla a prosperovala. Zisky Baťa investoval do rozvoje společnosti a města. Ve výrobě se nechal inspirovat svou návštěvou ve firmě Ford v USA a propagoval zprůmyslnění výroby a to nejen obuvnické, ale také stavební. Jako základní konstrukční princip všech nových staveb zvolil Baťa železobetonový rámový konstrukční systém s modulovou osou 6,15 / 6,15 metrů. Výplň této konstrukce tvořilo režné zdivo. Na tomto principu byly stavěny dílny, závody, školy, hotely, administrativní budovy, nemocnice a jiné objekty. Město chtěl podnikatel vsadit do zeleně. Na konceptech svých vizí spolupracoval s architekty Janem Kotěrou, Františkem Lydie Gahurou, Vladimírem Karfíkem, Le Corbusierem a dalšími. V roce 1932 Tomáš Baťa tragicky zahynul při letecké nehodě. Vedení firmy převzal Jan Antonín Baťa. V roce 1938 měla firma 65 tisíc zaměstnanců. Politika firmy při tak rychlém nárůstu zaměstnanců musela být zaměřena také na jejich vzdělávání a jistou péči o ně. Především bylo nezbytné zajistit bydlení v dynamicky se rozšiřujících městech (nebyl to již jen Zlín, ale také například Otrokovice). Souběžně bylo nutné vybudovat systém školství a zdravotnictví.

František Lydie Gahura (1891 - 1958) Jedním ze stěžejních architektů spolupracujících s Baťou byl František Lydie Gahura. Baťa si jej vyhlédl a zajistil mu studia u Jana Kotěry v Praze. Gahura je autorem výrobních hal, škol a administrativních budov, rodinných domů, Baťova památníku a dalších staveb. Architekt byl rovněž sochař. Svou pozici hlavního Baťova architekta si udržel až do příjezdu architekta Vladimíra Karfíka z USA.

Vladimír Karfík (1901 - 1996) vystudoval architekturu na pražské technice a také částečně na akademii výtvarných umění u Jana Kotěry. Po studiích odjel do Paříže, kde působil v ateliéru u Le Corbusiera (1925-1926). Jeho cesty pokračují v USA a další zkušenosti získává v ateliéru Franka Lloyda Wrighta (1927-1927). V roce 1930 se stává vedoucím projektového oddělení Baťových závodů ve Zlíně. A tuto pozici zastává do roku 1946. Karfík je autorem zřejmě nejvýznamnější zlínské budovy a to Správní budovy Baťových závodů. Objekt je konstruován pro Zlín typickým způsobem, tedy železobetonovým skeletem s výplní z režného zdiva. Výška objektu je 77 metrů, má 16 podlaží, střešní terasu a speciální systém podél střechy na umývání fasády. Na každém podlaží je otevřená kancelář amerického typu pro 200 zaměstnanců. V objektu jsou jak rychlé výtahy, tak také dva páternostery. Naprostou specialitou je výtahová kancelář, která má umyvadlo a klimatizaci, stejně jako celý objekt. Kancelář může zastavit v kterémkoliv podlaží budovy.

Dále uvádíme některé další významné stavby z období Baťova působení. František Lydie Gahura je autorem obchodního domu (1932) ve Zlíně. Hotel „Společenský dům“ (1935), Vladimír Karfík Kino, F.Loren, F.L. Gabra Památník Tomáše Bati, F.L.Gahura