4. Psychologické interpretace umění

Psychoanalýza je původně léčebná metoda, metoda léčby psychických poruch. Tento psychologický směr je založený na přesvědčení, že sexuální pud má rozhodující vliv na vývoj jedince a vychází z teorie podvědomě potlačených konfliktů (zejména sexuálních) a jejich vlivu na duševní stav a chování.

Psychoanalýza se rozšířila během prvních desetiletí 20. stol., brzy pronikla za hranice medicíny a psychologie a ovlivnila některé směry společenských věd a umění.

Sigmund Freud (1856 - 1939)

Tento rakouský lékař, psycholog, neurolog, psychopatolog a zakladatel psychoanalýzy se narodil v Příboře na severní Moravě. Tento člověk byl nepochybně jedním z nejvýznamnějších českých rodáků a výsledky jeho práce se staly základem pro novou vědní disciplínu.

Obrázek 4-1: Sigmund Freud

Stručně si uvedeme některé jeho poznatky a závěry.

 

Podle Freuda se osobnost skládá asi takto:

 

Provedl sexuální determinaci velké části lidského chování, prožívání i duševního vývoje. Také kultura má být objasněna z konfliktu libida (touha po slasti) a reality. Jeho zdůrazňování sexu má i svou společenskou podmíněnost - Freud reaguje na maloměšťáckou morální pruderii konce 19. století, která vyvolávala četné neurotické poruchy. Za všemi neurotickými traumaty vězí sexuální pud, tvrdí Freud.

Lékař definoval Oidipovský komplex, jako pokušení dopustit se incestu s vlastní matkou a zabít svého otce jako svého soka.

K nevědomí se lze dostat prostřednictvím snů. V bdělém stavu je id udržováno v mezích egem, racionální částí mysli, která je zakotvena ve střízlivém uvažování a lpí na získaném smyslu pro mravnost.

Ve spánku však ego ztrácí kontrolu a do popředí vstupuje id, které zaplavuje mysl svým nemorálním programem a v té chvíli vstupuje do hry mentální mechanismus, který Freud nazývá cenzor - ten transformací nevědomých materiálů do umírněnější formy uchraňuje ego od rušivé záplavy, která by mohla snícího až probudit.

 

Carl Gustav Jung (1875 - 1961)

Obrázek 4-2: Carl Gustav Jung

Tento švýcarský psychiatr, psycholog a psychoterapeut, filosof kultury přispěl ke studiu příčin a léčbě schizofrenie.

Vytvořil vědeckou metodu zvanou analytická psychologie.

Jeho přínos psychologii spočívá v pochopení lidské psychiky na pozadí světa snů, umění, mytologie, náboženství a filosofie.

Psycholog se neustále se snažil zdůrazňovat empirickou povahu duševních výpovědí a byl si zároveň vědom, že pro moderní vědecký názor nebude snadné tento fakt přijmout.

Stanovil rozdělení psychologických typů:

 

Extroverze - (orientovaná na vnější svět) se vyznačuje vstřícnou, jasně otevřenou a ochotnou bytostí, která se snadno orientuje v dané situaci, rychle navazuje vztahy a odvažuje se často bezstarostně a důvěřivě do neznámých situací, aniž by brala zřetel na možné problémy.

Introverze - (orientovaná do svého nitra) je charakterizována váhavou, reflexivní, uzavřenou bytostí, která se nepoddává lehce, bojí se objektů, je vždy trochu v defenzívě a ráda se skrývá za nedůvěřivá pozorování.

Oba dva postoje jsou v každé osobě přítomné, většinou však jeden z nich dominuje.

Jung chápe čtyři základní psychologické funkce:

Myšlení je pokus pochopit intelektuálně svět - "dává věcem jména„.

Cítění zdůrazňuje hodnotu věcí pro osobu - "říká mi, co je pro mne cenné".

Počitek objasňuje, že věc existuje - "říká mi, že něco je".

Intuice spočívá většinou na nevědomých procesech - "zajímá se spíše o pravděpodobnost než fakta".

 

 

 

 

 

Mýtus a umění

Významná je otázka vztahu mezi mýtem a uměním, který je jednoznačně velmi úzký.

Mnozí badatelé považují mýtus za základní zdroj a inspiraci veškerého umění. Mýtické motivy sloužily od nejstarších dob umělcům jako inspirace a mýtické náměty byly zobrazovány zejména výtvarným uměním. Významný je vztah mýtu a řecké starověké tragédie - řecké drama se vyvinulo ze zpodobení utrpení boha Dionýsa - tento námět byl postupně doplňován a postupně nahrazen dalšími náměty čerpající z řeckých klasických mýtů zpracovaných předními řeckými dramatickými básníky (Aischylos, Sofokles, Euripides). Podstatnou část mýtických námětů zpracovává výtvarné umění, především malířství a sochařství, mýtické motivy se také hojně uplatňují v uměleckých řemeslech a zdobí keramiku, porcelán, sklo, zbraně, textilie, nábytek, atd.

Rudolf Arnheim (1904 - 2007)

Obrázek 4-3: Rudolf Arnheim

Filmový teoretik a estetik narozený v Německu vytvořil pojem tvarová psychologie, která je hluboce zaměřena k roli poznání. Objasňuje funkce myšlení v závislosti na vnímání; rozpoznává vynalézavost, se kterou děti přetvářejí to, co vidí, ve strukturální ekvivalenty v kresbě. Oceňuje spojení mezi formou, kterou dílo zaujímá, a způsobem, jakým náš nervový systém s touto formou resonuje.

Arnheim vychází z vnímání jakožto samostatného poznávacího procesu a připomíná, že tvorba obrazů v jakémkoli médiu vyžaduje invenci a představivost. Dítě musí vnímat nejen strukturální podstatu toho, co chce kreslit, ale musí umět uvažovat, musí nacházet způsob, jak převézt tuto podstatu do limitujícího média – s každým novým médiem musí přijít nová invence.

Teoretik se zabývá vztahem intuice a intelektu, jako jedním z omezení jazyka, prostředku typicky považovaného za základ intelektuální činnosti jakéhokoliv druhu. Jazyk pracuje diachronicky - to znamená, že významy, které jazyk předkládá, jdou jeden za druhým v čase. Například, abyste mohli číst mapu, musíte ji vnímat jako konfiguraci, ne jako sbírku oddělených jednotek. Děti i dospělí by se měli učit vidět celek a ne části. Měli by se učit, jak hledat a vidět.

Podstatou Arnheimova poselství je, že zrak sám o sobě je funkcí inteligence, že vnímání je poznávací proces, a interpretace a význam jsou nedílnými aspekty vidění. Dále pak, že vzdělávací proces může zmařit nebo posílit tyto lidské schopnosti.

 

Art and Visual Perception je jeho stěžejní knihou, díky které se stal velmi známým. Zamýšlí "zúžit mezeru mezi vědeckou a uměleckou znalostí; použít vědecký objev pro lepší porozumění umění při zachování stejně ústřední role subjektivnosti, intuice a sebe vyjádření".

Nakonec, touto knihou Rudolf Arnheim poskytuje svůj největší příspěvek do oblasti psychologie a umění a to vyvažováním vědeckého logického výkladu psychologie s realitou umění.

Arnheim vysvětluje deset základních faktorů v dokonalé tvorbě a vnímání obrazů:

Samostatný úkol

Na obrázku vidíte nezvyklé zakomponování muzea ve španělské La Coruni přímo do skalního útvaru. Vodopád podél fasády je ojedinělým a efektním prvkem celé kompozice. Popište obraz který vidíte na obrázku podle deseti faktorů vnímání obrazu, tak jak je označil Rudolf Arnheim.

Obrázek 4-5: La Coruňa, Španělsko

Řešení

Kamenný masiv skalní stěny je v rovnováze (1) s budovou muzea a to hned v několika faktorech. Tvar (2) obou objemů je relativně podobný a materiál líce je u obou stejný, tedy přírodní kámen. Forma (3) budovy je zvolena monumentální, aby zdůraznila účel budovy a také, aby důstojně navázala na skalní masiv. Oba objekty rostou (4) do impozantní výšky. Je zde vytvořen úžasný prostor (5) pro společenské setkávání. Světlo (6) se tříští v kapkách vody a barva (7) kamene navozuje dojem stability prostoru a klidu. Pohyb (8) návštěvníků muzea je tak loudavý vedle dynamického (10) vodopádu, že uvěříme poklidné náladě příchozích.

 

Korespondenční úkol 4-1

Na obrázku vidíte úžasnou scenérii zálivu v La Coruni. Bouře odchází a moře se uklidňuje ... . Vypracujte úkol stejnou formou jako tomu v samostatném úkole 1.

Obrázek 4-6: La Coruňa, Španělsko

Korespondenční úkol 4-2

Najděte si obraz, který vám bude vyhovovat a popište jej stejně jako v samostatném úkole 1.

 

Korespondenční úkol 4-3

Na základě vyhledaného materiálu vypracujte krátkou práci o životě a díle některé ze tří osobností zmiňovaných v této kapitole. Můžete je také vzájemně porovnat. Rozsah práce jsou dvě stránky textu formátu A4 a obrázky navíc. Formální stránka textu bude stejná jako v předcházejících úkolech.

 

Test

1. Psychoanalýza je ...

  1. společenská hra
  2. léčebná metoda
  3. účinná metoda pro zlepšení nálady

2. K nevědomí se lze podle Freuda dostat prostřednictvím ...

  1. snů
  2. fyzické aktivity
  3. psaním dlouhých textů

3. Jung vytvořil vědeckou metodu nazývanou ...

  1. analytická psychiatrie
  2. analytická psychologie
  3. verbální psychologie

4. Extroverze a introverze jsou podle Junga v jedné osobnosti ...

  1. vždy obsaženy, avšak jedna dominuje
  2. vždy obsaženy a jsou v rovnováze
  3. vyloučeny

5. Podle Arnheima by se dospělí a děti měli učit ...

  1. hledat a vidět
  2. hledat a hodnotit
  3. nehledat, ale vidět

5. Kritická teorie společnosti

Fenomenologie

Tento pojem pochází z řeckých slov phainomenon - jev, logos - řeč, nauka.

 

Filozofická nauka o fenoménech (jevech) je významný směr filosofie 20. století, založený E. Husserlem a je dílem jeho žáků.

 

Cílem fenomenologie je očista zkušenosti od předsudků a neprověřených dojmů.

 

V tomto smyslu je fenomenologie kritikou positivismu a znamená návrat k ideji absolutního poznání, které je základem všeho vědění, včetně vědeckého. Ohlas nalezla významně i v estetice, právní vědě, filosofii náboženství. Ovlivnila úzce existencialismus, zavdala podnět ke vzniku hermeneutiky (H.-G. Gadamer, P. Ricoeur) a inspirovala mnohé představitele poststrukturalismu a filosofie postmoderní (J. Derrida, F. Lyotard, G. Vattimo).

 

Martin Heidegger (1889 - 1976)

Obrázek 5-1: Martin Heidegger

Heidegger byl německý filosof, jeden z nejvýznamnějších představitelů moderní ontologie.

 

Ontologie

- věda o bytí jako takovém. Na základě fenomenologie vypracoval filozof zcela samostatnou filozofii bytí.

 

Za východisko otázky smyslu bytí již nepovažoval výlučně lidskou existenci, nýbrž bytí chápal jako význačně dějinné. Čas je myšlen jako rozměr dějinně se odhalující pravdy bytí a člověk ve svém vztahu ke světu je chápán jako ten, kdo je schopen tuto pravdu vyslovovat.

 

Umění není kulturní aktivita, ale prostor, kde se zjevuje pravda a bytí.

 

Umělecké dílo by nemělo sloužit vystavování a mělo by se vrátit k řeckému pojetí, kde bylo umělecké dílo místem k vyjevení pravdy a jsoucna.

 

Člověk zpravidla nežije tak, aby svému bytí odpovídal = neautentický život, ale nechá si stanovit vlastní volbu.

Vrženost - člověk je vržen do světa a musí převzít svůj pobyt, aniž by znal hlubší důvod proč.

 

Obstarávání, starost - člověk se ve světě musí zaopatřovat (bytí je starost).

 

Spolubytí - spolupobývat s ostatními - nutí člověka najít určitý způsob vycházení s ostatními, což se děje zpravidla přebíráním průměrných názorů a interpretací světa. To znamená, že člověk žije v určitém „ono se“ (dělá se, říká se). Neosobnost namísto vlastního poznávání přebírá obecný pohled a průměrný názor, který zastírá skutečnou pravdu.

 

Odhánění myšlenky na smrt - příkladem neautentického života je i odhánění myšlenky na vlastní smrtelnost, přestože právě smrt umožňuje člověku dosáhnout uzavření (a tak i celosti a smyslu) jeho životního příběhu.

Z neautentického života mohou člověka přivést k autenticitě existenciální okamžiky.

Autenticita:

 

Hlas svědomí - umožňuje uvědomění si své autenticity. Hlas naší zapomenuté autenticity, hlas promarněných možností naší skutečné svobody.

 

„Bytí ke smrti“, úzkost - autentický život si je vědom své konečnosti, pobyt je v úzkosti osvobozen od panství „ono se“ a je přiveden před sebe sama. Jedině tváří tvář této budoucnosti můžeme najít naplnění svého života, oproštěni od závislosti na ostatních lidech.

 

Svoboda - autentický život je svobodný, nikoli svévolný.

 

Heidegger ovlivnil filosofii Jana Patočky, Václava Havla a myšlenkové zázemí Charty 77.

 

Analýza neautenticity moderní společnosti hovoří o kolektivním postoji „ono se“. Tento přístup může přivést obyčejné, slušné lidi k přitakávání totalitě, k roli kolečka v soustrojí bez vlastních zásad a přesvědčení.

Jan Patočka (1907 - 1977)

Obrázek 5-2: Jan Patočka

Český filosof, překladatel a kulturní historik studoval u německých filozofů Husserla a Heideggera. Byl spoluzakladatel „Charty 77“ a společně s V. Havlem a J. Hájkem také jejím mluvčím. Zemřel po politickém výslechu.

 

Příčiny krize, kterou prochází moderní člověk, viděl v rozdělení světa na přirozeně daný a vědecký. Hovoří o tom ve své první práci Přirozený svět jako filosofický problém (1936).

 

Objektivní zákonitosti vědeckého světa utvářejí neosobní a odcizený život člověka, který si podmaňuje přirozený svět.

 

Odhalení a popis přirozeného světa jsou cestou k pochopení problematiky a smyslu lidské existence.

 

 

 

Shrnutí

Esteticky lze hodnotit jevy buď pozitivně, nebo negativně, nebo v různých kombinačních stupních pozitivního a negativního posouzení. Pozitivní hodnocení určuje věci jako krásné (hezké, nádherné, půvabné…atd.). Negativní jako nehezké (škaredé, odpudivé, šeredné, atd.). Hovoříme-li tedy o krásnu, předpokládáme, že tato kvalita nebude chápána odtrženě od jejího protikladu, který ostatně vůbec umožňuje její pozitivní ráz.

Naopak o šerednu nelze hovořit bez neustálé přítomnosti pozitivního pozadí.

Estetika je naukou o krásnu

Volba slova „estetika“ však nebyla etymologicky nejsprávnější, neboť slovo je odvozeno z řeckého aisthésis, což doslova znamená vnímání.

 

Rozlišujeme tři oblasti krásna:

- Příroda, což je realita, která není přímo produktem lidské činnosti. Oddělení opravdu čisté přírodní krásy je někdy velmi obtížné.

 

Obrázek 5-3: La Coruňa, Příroda prostupuje společenským prostorem

 

- Mimoumělecké výtvory lidské činnosti, např. výrobky řemesel, průmyslu, stavebnictví, vědecké práce.

Obrázek 5-4: Telč, fasáda domu na náměstí

 

- Umění.

Obrázek 5-5: Telč, barokní sochařství

Všechny tři oblasti jsou stejně důležité a nelze preferovat jednu před druhou, i když každá oblast má jistě plus vůči druhým v různých aspektech.

 

Příroda je geneticky základní pro vznik estetického cítění lidské společnosti.

Mimoumělecké výtvory lidské činnosti kvantitativně převládají co do počtu realizovaných estetických reakcí (uvážíme-li např., že při každém nákupu, výběru věcí, oblékání a při každé práci vůbec se účastní u každého člověka i jeho vkus).

Umění je odedávna nejvíce zkoumaným polem. Nejvíce soustřeďuje pozornost estetiků a podle některých názorů je i oblastí, v níž se nejvíce koncentrují a zvýrazňují samy estetické kvality a problémy věci. V každém případě toho v estetice nejvíce bylo napsáno právě o umění.

 

Estetika jako nauka znamená určitý vypracovaný systém který musí být ověřen celými dosavadními dějinami vkusu a umění.

Estetika realistických směrů bude vždy jiná než estetika nerealistických směrů.

Význam estetiky a teorie umění pro společenskou praxi je především dán významem předmětu samotného. To je základní předpoklad významu každé nauky, který může být správnými metodami v konečném efektu zachován a zvýšen. Nesprávnými metodami pak také snížen a oslaben.

Úloha samotné estetiky je obrovská a dotýká se života sta a sta miliónů lidí, je obrovskou hospodářskou silou a ovlivňuje také techniku.

Je podstatnou součástí ideologické nadstavby, osvěty, kultury a civilizace na této planetě Estetické hodnocení běžných věcí a jevů, estetické vztahy ke skutečnosti samotné totiž jsou něčím ještě mnohonásobně frekventovanějším, provázejí každého běžného člověka bez výjimky, ať v primitivní či vyspělé formě, od kolébky až ke hrobu. Vztah matky k dítěti, erotické vztahy, vztahy lidí k jejich přírodnímu okolí, oděvu, obydlí, nábytku, nádobí, ozdobám, dopravním prostředkům, atd. To vše je zčásti a někdy velmi silně esteticky zabarveno, to vše patří do předmětu estetiky.

Obrázek 5-6: Norsko, Přirozená kása

 

 

Franktfurtská Filozofická škola

Vědecký institut známý pod tímto názvem začal pracovat jako oddělení Univerzity ve Frankfurtu v Německu a byl založen v roce 1923 Felixem Weilem. V letech 1933 až 1952 měl institut několik různých míst působení (Ženeva, New Yourk, Kalifornie), neboť hledal nezávislost před nacistickým nátlakem. Teprve v roce 1953 se opět vrátil do Frankfurtu.

Jeho hlavními představiteli byli T.W.Adorno, M.Horkeimer, H.Marcuse, W.Benjamin, aj.

V době svého založení bylo zkoumáno dílo Karla Marxe z pohledu vědy a výzkumu. Po II.světové válce se institut zabýval kritikou poválečné společnosti, kapitalismu i socialismu.

Kritika konzumní společnosti

Stoupenci byli inspirováni K.Marxem a hegelovskou didaktikou.

Na rozdíl od marxismu však zdůrazňují individualitu člověka proti masovosti i proti abstraktním analýzám, které podřizují subjekt objektu.

V moderních společnostech převažuje orientace na „mít“, což vyjadřuje majetek, sláva, zisk, moc, sexuální požitky a podobně.

Za tyto požitky člověk platí úpadkem morálky, úzkostí a stresem. Člověk nemůže vlastnit vše, což by mohlo znamenat, že nemůže být nikdy šťastný.

Je vhodné změnit „MÍT“ na „BÝT“ a stát se ze štvance zodpovědným člověkem.

Theodor Wiesengrund Adorno (1903 - 1969)

Obrázek 5-7: Theodor Wiesengrund Adorno

Německý filosof a sociolog, muzikolog a představitel frankfurtské školy emigroval v roce 1934 do USA, kde působil do roku 1949.

Estetika v jeho díle zaujímá obsáhlý prostor.

Kultura (ovládnutá kulturním průmyslem) dnes podle něj zamezuje lidem v rozvoji, subtilním způsobem je tvaruje k nevědomé konformitě.

Walter Benjamin (1892 - 1940)

Obrázek 5-8: Walter Benjamin

 

Benjamin se zabývá se tématem masové kultury a reprodukovatelnost umění.

Možnost reprodukovatelnosti umění znamená ztrátu aury, čímž odpadá „zde a nyní“ uměleckého díla (může být všude). Katedrála se na fotce dostane do kanceláře znehodnocení časově prostorové jedinečnosti.

Neopakovatelnost a trvání je v rozporu s prchavostí a opakovatelností u reprodukce.

Technická reprodukovatelnost osvobozuje umělecké dílo od rituálu (zde a nyní).

Na místo rituálu se umění angažuje v politice. Fotka se stává modelem umění a prvním informačním médiem. Umění se mění ve zboží a autor je producent.

Marshall Mac Luhan (1911 - 1980)

Tento kanadský sociolog se zabýval výzkumem masových sdělovacích prostředků.

Technický pokrok má vliv na vztahy mezi lidmi a informace získávají nový význam a ovlivňují vědomí.

Média a technologie jsou expanzí lidského těla a nervového systému. Neopakovatelnost a trvání je v protikladu prchavosti a opakovatelnosti u reprodukce.

Každé médium představuje samo určitou zprávu, použitím nového média sdělování vzniknou daleko větší dopady sociální i psychologické, než obsahem zpráv, které jsou jím předávány. Telegraf a telefon poprvé umožnily, aby zpráva byla rychlejší než posel. Fotka se stává modelem umění, prvním informačním médiem. Rozhlas a televize - přispěli k informační a kulturní homogenizaci - umožnili každému účastnit se události v okamžik jejího konání.

Vývoj médií je charakterizován takto:

Každé komunikační médium představuje jedinečnou uměleckou formu, která zdůrazňuje určité lidské schopnosti na úkor jiných schopností.

Dělí média na:

Chladná - přijímač „divák“ dostává málo informací, musí doplňovat - rádio.

Horká - divák dostane tolik informací, že se stane pasivním - televize.

Tělo se stává strojem.

Umělec má mít schopnost pracovat s médii a má reagovat na změnu chápání reality. Může pochopit povahu vlivu technologií, chápe důsledek nových akcí a předpovídá změnu.

Vilém Flusser (1920 - 1991)

Významný český filozof se zabývající obrazy a komunikací současné doby. Hlavními tématy jeho filozofie jsou jazyk, automat a vztah budoucnosti, minulosti a přítomnosti.

Narodil se v Praze v židovské rodině a už od mládí byl součástí židovské, české i německé komunity. V osmnácti letech uprchl z Prahy před nacisty. Přes Velkou Británii se dostal do Brazílie, kde se usadil a dostudoval v Sao Paulu. Později vyučoval filozofii na univerzitě a stal se profesorem. Od sedmdesátých let pobýval v Provence ve Francii.

Zemřel při autohavárii na česko-německých hranicích 26. listopadu 1991, když se vracel ze své první pražské přednášky.

 

Automaty

Přílišná složitost textů moderní doby způsobila opětný návrat k obrazům.

Pojem automat je Flusserem používán jako metafora pro jakýkoli systém, který je nahlížen a používán jako black box (černá skříňka), tzn. jako mechanismus, u kterého kontrolujeme pouze vstupy a výstupy, aniž bychom věděli, co se odehrává uvnitř.

Automat necharakterizuje ani tak věc, jako spíš vztah, který k ní zaujímáme.

Automatem nemusí být jen aparát technický (fotoaparát), ale stejně dobře třeba politická strana.

Neschopnost vidět pod povrch a omezení se na pouhé sledování vstupů a výstupů lze potom vidět jako obecnější jev současné doby v souvislosti s mnoha problémy (vztah k lidem, politice a veřejnému životu, moderní technice).

Odmítá běžný pojem díla jako hotové věci, je-li vkládáno do počítače, je otevřeno transformaci, tedy propojení se světem.

Na začátku historie fungovalo magické vědomí, které zajišťovalo propojení s okolím.

Dnes to je býti konáno formou médií.

 

Etika reklamy

Reklama může být neetická, škodlivá formálně a materiálně.

Formálně tím, že např. klame, zavádí, působí na podvědomí, manipuluje s člověkem. Zneužívá psychologické a filozofické poznatky o člověku, aby ho mohla ovlivňovat a ovládat.

Materiálně tím, že nabízí zboží, které samo je eticky problematické, nebo tím, že vzbuzuje potřeby, které jsou eticky problematické.

Může tedy jít o reklamu, která je formálně správná, ale její ekonomický nebo lidský dopad je škodlivý. Typickým příkladem je reklama na alkohol a cigarety.

Může nastat i případ, kdy reklama sama je eticky neutrální, ale stává se nástrojem sil, které jsou neetické, např. nekalé hospodářské soutěže. Také se mluví o tom, že sama hospodářská soutěž, tedy princip konkurence, je něco neetického, nebo že konkurence je od určitého stupně neefektivní, zbytečná, nebo dokonce kontraproduktivní. Reklama je v tomto případě jen zbytečným plýtváním.

Neetické je ale i to, že náklady na reklamu, byť i eticky správnou, se ve firemním účetnictví započítávají do nákladů, čímž se promítnou do ceny a zákazník je pak nucen platit za reklamu, kterou si neobjednal.

Neetické je, že vnucuje zákazníkovi něco, co by v přirozených tržních podmínkách bylo neprodejné. Takový obchod je neetický - i když reklama za to snad nemůže, ta koná jen svou povinnost. Říká se ironicky, že reklama je prostředek jak přimět lidi koupit něco, co nepotřebují, za peníze, které nemají. Slýcháváme také, že i sám konzumní způsob života je eticky problematický. Eticky problematická je i reklama na reklamu - reklama na druhou.

 

 

Konrad Zacharias Lorenz (1903 - 1989)

známý etolog, říká:

"Reklama není ani dobrá ani zlá. Je přirozená. V přírodě samci tokají. Člověk dělá reklamu. Reklama je druh sociální komunikace a jako taková je součástí sociální homeostáze."

Etologie je vědní obor v rámci zoologie, který se zabývá studiem chování živočichů, rozeznáváním jeho vrozených a naučených složek, ontogenetického i fylogenetického vývoje vzorců chování a významu určitých vzorců chování pro přežívání daného druhu.

Homeostáze je stálost vnitřního prostředí. Udržování relativně konstantních vnitřních podmínek při kolísání podmínek vnějších, tedy dynamická rovnováha.

Zygmunt Bauman (1925)

Obrázek 5-9: Zygmunt Bauman

Známý polský sociolog od roku 1971 žijící v Anglii (v roce 1968 vyhnán z Polska) vřazuje reklamu mezi hlavní charakteristiky současné postmoderní doby.

Postmoderna je pluralitní, a to dokonce i v etice, a proto je jako celek eticky relativistická.

Tázat se po etice reklamy je možné. Ale očekávat jednoznačné definitivní odpovědi je nesmyslné.

Bauman řekl: „Pojmu „postmoderní“ používám, protože bez něho se nejde pohybovat v akademických kruzích, ale je mi hluboce lhostejné, jak se naše společnost bude označovat, to stejně udělají naši potomci a nás se ptát nebudou“.

Co je podstatné, jsou dvě věci:

 

 

Tři teze holocaustu (doložené spoustou materiálu sociologického, historického i dokumentárního) pro Baumanův přístup (jímž se odlišuje např. od H. Arendtové) jsou tyto:

Reklama je součástí znečištění našeho mentálního a psychického životního prostředí.

Filozoficky by se pak dalo říct, že reklama je neetická tím, že už svou podstatou bagatelizuje lidský rozum, protože apeluje na city, pudy, instinkty.

Reklama také desavuuje (vyprazdňuje) etické zásady a normy.

Popírá lidskou svobodu volby tím, že vytváří nové potřeby a modeluje chování. Filozoficky se tématu reklama dotkl například lingvista Noam Chomsky, sociolog médií Marshall McLuhan, filozof médií Vilém Flusser, filozof a logik Antonín Kosík nebo sociální (a mediální) ekolog Bohuslav Blažek.

Antonín Kosík

Český spisovatel, filozof a vystudovaný matematik působí ve Filosofickém ústavu AV ČR. Pedagogické profesi se věnuje na Katedře softwarového inženýrství na UK, kde vyučuje informatiku. Publikuje v mezinárodní internetové revue www.vulgo.net.

 

V Britských listech (10.6.2003) Kosík píše: „Reklama účinkuje, aniž by vyjevovala logický postup svého fungování. Jde tedy o zaklínání, oblouznění, znehybnění, zbavuje vlastní vůle, nutí k bezdůvodnému obdivu, ruší kausální myšlení, nastoluje jednání podle stereotypu. Svět zaklíná do televizního universa, do televizní ideologie (svět špatný a dobrý). Diváka pak zaklíná do konzumenta, který žije ve funkci této ideologie. Reklama, podobně jako televize, je amorální - etika se redukuje na soubor k danému účelu pragmaticky zvolených předpisů a pravidel. Reklama - podobně jako televize - je však moralizující. Příkladem moralizace a současné amorálnosti je reklama Benettonu. Reklamní fotograf Oliviero Toscani, vždy oblečený ve vyžehleném válečně reportérském kompletu Benettonu, odhaluje "zkaženost a hnilobu" reklamy (Oliviero Toscani, Reklama je navoněná zdechlina, Praha 1996). Je zlatým dolem Benettonu. Jeho reklamy, striktně bez použití televize, pouze plakáty, zdánlivě ukazují války, smrt, nemoc, násilí - ve skutečnosti jde opět o pozitivní a negativní vzory, svět špatný a svět dobrý“.

Funkce reklamy v institucionálním, informovaném světě je analogická funkci umění ve světě individuálním. Reklama jest institucionální umění.

 

 

 

Bohuslav Blažek (1942 - 2004)

Svou první knihu začal psát v době, kdy působil jako metodolog v Ústavu krajinné ekologie ČSAV. Svou práci zaměřil na hledání spolupráce mezi přírodní a společenskou vědou. Je jedním ze zakladatelů sociální ekologie v Česku. Napsal několik hodnotných publikací, jež nepochybně stojí za prostudování.

Pro tento účel vyjímáme některé pasáže z článku s názvem Nejen o sociální ekologii uveřejněného na e.ARCHITEKT.cz dne 8.11.2004.

Jakou pozici má dnes podle Vás architektura ve společnosti?

Takovou, jakou si zaslouží. Ví se, že se v ní točí velké peníze, ale je zřejmé, že se sama vyčlenila z kulturního dialogu. Snad hlavně kvůli těm velkým penězům totiž de fakto nepřipustila rozvoj architektonické kritiky, čímž zjalověla. To, že v architektonických časopisech vycházejí obsáhlé materiály o nových stavbách, jejichž těžištěm je sebechvála autorů a doplňkem ódy od spřátelených teoretiků, je panoptikální. Tomu odpovídá i způsob vizuální prezentace architektury - bez lidí, nedotčená každodenním životem, až pornograficky nasvícená. Absurdní je, že v den otevření Zlatého anděla se promítal oslavný „dokument“ o jeho vzniku. Jen aby nikoho ani nenapadlo vnímat po svém.

Snažím se tomuto přístupu čelit senzibilizací uživatelů, například na studentském webu www.ideon.cz cyklem Kurs problémového vnímání, jehož první dva díly se týkají právě tohoto smíchovského útvaru (cyklus byl podpořen Nadací Jana Husa) nebo filmem Komu patří architektura? (natočeným pro ČT2 za podpory Nadace české architektury). V každém z těchto projektů spolupracuji s jedním z komunikátorů: Ideon vydává student architektury Martin Sviták, kameramanem filmu byl tehdy ještě čerstvý absolvent FAMU dokumentarista Martin Mareček.

Zaposlouchejte se někdy do veřejných vystoupení hvězd české architektury. Nedokončené věty, vybočení z vazby, slovní vata, narážky, nadávky, škleby... Že se na ně valí kalný proud, který se nedá charakterizovat jinak než jako žvást, nechává posluchače většinou v klidu. Nabídl jsem již dvěma architektonickým časopisům cyklus, ve kterém bych analyzoval diskurs psaní a myšlení o architektuře v nejslavnějších knihách současnosti, ať už od architektů nebo nearchitektů. Nebyl zájem.

Jakou roli sehrávají ve vnímání architektury média?

Média mohou architektuře pomoci probudit její kritickou sebereflexi, což se zatím u nás moc neděje, nebo mohou architekty utvrzovat v jejich samolibosti, tendenci poučovat, v lichocení bohatým a v koketování s „ekology“ - toho jsou plné nedělní přílohy deníků. Rozhovory s architekty tam bývají podobně chytré jako rozhovory s jejich klienty-celebritami. Nezůstávám pouze u dojmů, věnoval jsem rozboru těchto projevů analytické články (v Kritické příloze Revolver Revue i na www.ideon.cz). Neomezoval bych ale roli médií ve vztahu k architektuře na její vnímání - zejména pokud se tím jako obvykle myslí osvěta laiků, aby ji vnímali „poučeně“. Ve svých projektech se snažím otevírat oči přemýšlivým laickým uživatelům a legitimním spolutvůrcům architektury, nikoli jim vštěpovat názvy slohů a autorů, což je jádro slavného Vávrova televizního seriálu Šumná města. Každou reflektovanou a v rodině diskutovanou úpravou nábytku, pokoje, bytu, domu, rekreačního bydlení nebo zahrady se učíme o architektuře neskonale víc než biflováním dat a jmen.

A váš pohled na současnou českou architektonickou scénu? Vyzdvihl byste některou osobnost?

Nechci podporovat tendenci zejména našich dvou největších deníků, MF Dnes a LN (Právo nečtu, asi je to tam taky), redukovat každou oblast sociální reality na žebříčky top jmen anebo top příjmů. Je to ohlupující bulvarizace. V životě jsem spolupracoval s více než padesáti českými architekty, v roli od writera přes konzultanta a specialistu na participaci obyvatel po spoluautora. Velká část z nich mě zaujala jako lidé i tvůrci. Ale vyzdvihovat tu nikoho z nich nebudu. Pokud jde o scénu, hodně architektů se na ní předvádí, ale v publiku je lidí pomalu míň než na scéně. Tento obor je stále více narcistně do sebe uzavřený.

 

Korespondenční úkol 5-1

Vyberte si jednu publikaci od Jana Patočky a nebo Bohuslava Blažka a napište krátké ohodnocení této práce. Na závěr uveďte svou krátkou polemiku s názory autora.

 

Test

 

1. Fenomenologie je nauka o ...

  1. jevech
  2. stavech
  3. psychologii

2. Stoupenci kritiky konzumní společnosti byli inspirování ...

  1. Hegelem a Patočkou
  2. Marxem a Hegelem
  3. Marxem a Baumanem

3. Frankfurtská filozofická škola působila v období II. sv. války v ...

  1. Německu
  2. Rusku
  3. USA

4. Podle Baumana reklama popírá ...

  1. lidskou svobodu
  2. soudnost člověka
  3. obchodní praktiky

5. Podle Kosíka je reklama ...

  1. amorální, ale moralizující
  2. morální a přirozená
  3. morální a moralizující

 

6. Teorie architektury

Architektura tvoří nedílnou součást životního prostředí člověka, je utvářena na základě lidských potřeb, zároveň však tyto potřeby modifikuje. Je jedním z prvků ovlivňujících kvalitu života, je to lidský výtvor nejsilněji a nejbezprostředněji esteticky působící.

Význam architektury pro kvalitu našeho života lapidárně vyjádřil italský teoretik architektury B. Zevi: „Cenzura zasahuje do filmu a do literatury, ale nedokáže zabránit skandálům ve stavbě měst a v architektuře, jejíž následky jsou mnohem vážnější a trvalejší, než může mít vydání pornografického románu. Každý může zavřít rádio, nebo odejít z koncertu, nemít rád kino nebo divadlo a vůbec nečíst knihy, ale nikdo nemůže chodit se zavřenýma očima kolem staveb, které tvoří rámec našeho denního života.„

Obrázek 6-1: La Coruňa, Krása a všednost

Základní předpoklady pro vznik a vývoj architektury jsou:

Hlavní principy architektury byly definovány již v 1. stol. př. n. l. Vitruviem; podle něho musí stavba být dokonalá po stránce stavební (konstrukční), musí mít užitnou funkci a měla by být krásná, přičemž konečná forma stavby závisí na vyváženosti všech tří momentů.

Kolektiv: Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha, 2003

Architektura znamená v užším pojetí umění stavět a je to vrcholná forma stavitelství, jejímž hlavním výrazovým prostředkem je architektonický prostor.

V širším pojetí se jedná o souhrn stavitelského umění (tedy architektury v užším slova smyslu a stavitelské techniky). Jedná se o jednotné dílo jak architekta, tak stavitele (stavebního inženýra).

V nejobecnějším pojetí utváření celého životního prostředí uměleckými prostředky v návaznosti na dostupnou techniku a vědecké poznatky.

Na rozdíl od stavitelství, s nímž je architektura bezprostředně spjata, mají díla architektury plnit nejen požadavky užitkové, ale mají vyvolávat určitý dojem, citová hnutí, představy, myšlenky. Architektura tvořivě spojuje funkční, konstrukční, technické a ekonomické aspekty s uměleckými a je přiřazována někdy k vědeckým, většinou však k uměleckým oborům. Též stavba jako taková je výsledek díla stavitele či architekta a je vždy určitým kompromisem mezi záměrem architekta a požadavky (respektive možnostmi) stavebníka.

Rozlišujeme například architekturu interiérovou, architekturu krajinářskou, zahradní architekturu, urbanismus.

Obrázek 6-2: La Coruňa, Architektura pevnostní

Kolektiv: Všeobecná encyklopedie, díl 1, Diderot, Praha, 1999

 

Architektonikou rozumíme

Tektonikou rozumíme nauku o stavebních konstrukcích a o jejich architektonickém vyjádření a je součástí architektoniky.

Za architekturu tektonickou je považována stavba, jejíž tvary vyjadřují nebo naznačují statickou funkci stavební konstrukce.

Obrázek 6-3: La Coruňa, Tektonická architektura

Základními tektonickými systémy jsou systém sloupu a kladí (architrávový systém), systém stěny (zdi; viz též stěnová konstrukce), systém oblouku a klenby (viz též klenební konstrukce) a systém skeletový (viz též skeletová konstrukce). Viz též statika. - Z latinského tektón tesař, stavitel.

Architektonický řád

 

 

Funkce architektury

Funkce architektury vyjadřuje požadavek, aby architektura sloužila různorodým potřebám lidí dané doby. Zánik původní funkce ve většině případů znamená ohrožení existence stavby; nalézt pro stavbu novou odpovídající funkci je jedním z principů památkové péče a významným předpokladem pro zachování stavby Nejvýznamnější praktickou funkcí je využití stavby jako obydlí, přičemž jeho forma je proměnlivá v závislosti na sociálních, historických, geografických, klimatických a jiných podmínkách. Dá se tedy říci, že primární funkcí architektury byla funkce ochranná. Je podmíněna estetikou stylu dané doby a projevuje se například ve vyváženosti stavby, ve vhodnosti měřítka, souladu proporcí i v ornamentu.

Obrázek 6-4: Trondheim v Norsku - Původní přístavní skladiště jsou nyní využívána jako obchodní a bytové domy.

Nedílnou součástí estetického působení je vřazení stavby do širších prostorových souvislostí (urbanismus).

Architektura je nositelem určitých významů; odráží myšlenkový svět dané epochy, popřípadě její ideový program. Hovoříme také o symbolismu v architektuře. Se symbolickou a ideovou funkcí souvisí i prestižní funkce architektury.

Lapidárně ji charakterizoval L. B. Alberti: „... stavíme velké stavby, aby naši potomci mohli předpokládat, že jsme byli velkými osobnostmi".

Uvedené funkční aspekty mají ve stavbě vytvářet jednotu, v níž se projevuje estetika a celková hodnota stavby. V souvislosti s účelem stavby však může být některá funkce potlačena, nebo zdůrazněna. Na základě různého poměru a kombinace funkcí vznikly hlavní typy staveb: dům, chrám, opevnění, památník, divadlo, nádraží, továrna, nemocnice ap. Člověk rozpoznává specifické znaky daného druhu architektury, což mu umožňuje přirozeně se orientovat v městském prostoru, který je esteticky i významově diferencován.

V historismu 19. stol. a zejména ve 20. stol. (v souvislosti s rozvojem internacionálního stylu) byly však specifické znaky odlišující různé druhy staveb často úplně nově vytvořeny nebo naopak zcela setřeny (divadlo, muzeum, vládní budova, hotel i činžovní dům postavené ve stejném „sklo-beton" stylu).

Obrázek 6-5: Oslo, Hotel de Ville

Vztah estetické a užitné funkce je názorně patrný u většiny pražských činžovních domů 19. a 1. poloviny 20. století; průčelí obrácené do ulice je zdobeno, dvorní trakt zůstává holý, přičemž tvůrci průčelí a prostorového uspořádání domu byli často různí architekti, kteří se často ani osobně neznali.

 

Interpretace architektury

Až do renesance se architektura obvykle považovala za vrcholné vyjádření tvůrčí činnosti člověka, integrující ve vyšší jednotu všechna ostatní umění.

V architektuře lze vidět výraz bytostného vztahu člověka ke světu a výraz společenského uspořádání určité epochy či myšlenkového stylu a idejí doby.

Architekturu lze rovněž interpretovat jako poměrně průkazné měřítko ekonomických možností dané společnosti i její kulturní úrovně.

Samotné množství různých interpretací však ukazuje na mnohotvárnost a do jisté míry skutečně integrující charakter tohoto oboru.

Obrázek 6-6: Trondheim, Univerzita NTNU, působivá interpretace prosperity norské společnosti.

 

Architektonický prostor

Kolektiv: Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha, 2003

 

Architektonický prostor - trojrozměrný útvar uměle vytvořený lidskou stavitelskou činností, vymezený architektonickými hmotami. Hlavní výrazový prostředek architektury. V širším smyslu je součástí architektonického prostoru i prostor urbanistický (viz též urbanismus).

 

Architektonický prostor dělíme na:

 

Vnitřní prostor

Prostor vymezený vnitřními rozměry a stěnami stavby (podlahou, zdmi, stropem).

Je integrální součástí architektonického díla, ačkoli existují i architektury bez vnitřního prostoru (památníky, mosty a podobně).

Může být uzavřený (vymezený plnými plochami) nebo otevřený (část stěn je např. nahrazena okny, tvořícími přechod mezi vnitřním a vnějším prostorem jako například v gotické katedrále).

Ve většině případů (s výjimkou hloubení jeskyní a štol) vznikal současně s vnitřním prostorem i jeho obal – zdi.

 

Vnější prostor

Je vymezen vnějšími rozměry a stěnami architektury (fasádami, uličními frontami a podobně). Může být obemknutý (uzavřený uvnitř architektury, jako například nádvoří) nebo otevřený (prostor uliční, náměstí a podobně), který může volně přecházet do přírodního prostoru.

 

Meziprostor

Je prostor, který je z jedné nebo více stran otevřen a z dalších (zejména ze shora) uzavřen, jako například loubí, kolonáda, lodžie, portikus, sala terrena.

Obrázek 6-7: Telč, Meziprostor na zámku

Architektura se přírodnímu prostoru buď podřizuje (příroda převládá, popřípadě je stavbou její působení i umocněno; např. některé stavby lidové architektury), nebo stavba a příroda harmonují (např. některé barokní stavby, ale i např. některé moderní stavby - F. L. Wrighta), popřípadě stavitelské dílo radikálně mění přírodní prostředí, a to z estetického hlediska pozitivně (dynamizování krajiny citlivě pojatou výškovou stavbou) i negativně (panelové sídliště zcela měnící tvářnost krajiny).

Orientace architektury - poloha stavby vzhledem ke světovým stranám, popřípadě vzájemný prostorový vztah několika staveb vůči světovým stranám i vůči sobě navzájem. K orientaci stavby se přihlíželo zejména z důvodů magických a náboženských, ideologických a symbolických, geografických a klimatických, prakticky účelových i ryze estetických. - Z latinského orientare obracet se k východu.

Architektonický prostor vyjadřuje trojrozměrnost architektury. Chce odlišit vnější a vnitřní rozměr „obalu" (vnější a vnitřní rozměr zdí) a rozměr prostoru jím obaleného. Prostorové charakteristiky stavby jsou úzce spjaty s charakteristikami časovými.

Od klasického starověku až do 19. století byly estetické teorie založeny spíše na proporcích a systému uspořádání architektonických prvků. Architektura byla často ztotožňována výhradně s hmotnými částmi stavby, tedy s „obalem" prostoru, pozornost architektů byla soustředěna zejména na výzdobu zdí a na vzájemné poměry a harmonii stavebních hmot.

Ve 20. století byl na architekturu mj. aplikován pojem časoprostoru odvozený z myšlenek A. Einsteina a H. Minkowského a architektonický prostor se z více příčin ocitl v centru pozornosti architektonické teorie i praxe.

Při utváření architektonické kompozice je hlavní starostí architekta vztah prostorů (vnějšího i vnitřního) k povrchům a článkům, které je vymezují.

Stavba vymezená vůči vnějšímu prostoru se může záměrně co nejvíce vydělit (monumentální „imperiální" stavby, pevnosti, vězení), nebo se snaží o prorůstání různých prostorů pomocí architektonických prvků (oken, kolonád, portiků) i materiálů (sklo).

Obrázek 6-8: Trondheim, Univerzita NTNU, Prorůstání prostorů

V některých slohových etapách se architekti zaměřovali (z estetických i technických důvodů) více na ztvárnění vnějšího prostoru (řecká architektura), v jiných na ztvárnění vnitřního prostoru (gotika), v dalších usilují o vyváženost (baroko).

Z technických a konstrukčních důvodů často není možné při dokonalém (slohovým požadavkům odpovídajícím) formování vnitřního prostoru obdobně ztvárnit prostor vnější. Například dokonalý vnitřní prostor byzantského chrámu Hagia Sofia musel být z vnějšku staticky zabezpečen mohutnými opěrnými pylony a stavba tak z vnějšího pohledu ztratila na dokonalosti vnějšího účinu a na tvarové čistotě. Podobně byl ve prospěch účinku vnitřního prostoru „obětován" (ale následně i esteticky zhodnocen) vnějšek gotických katedrál, zakrytý opěrným systémem. V současnosti se protiklad mezi čistým vnitřním prostorem a vnějším podpůrným systémem projevuje např. u zavěšených střech stadionů ap.

 

Vnímání architektonického prostoru

Z hlediska vnímajícího je třeba rozlišit fyzický prostor, což je architektonický prostor vymezený obklopujícími zdmi s pevně určenými rozměry, a konceptuální prostor (prostor vnímaný člověkem) - tedy fyzický prostor modifikovaný stanovištěm a pohybem pozorovatele, hrou světla a stínu, akustickými efekty, malbou a podobně.

 

Vnímání architektonického prostoru je jedním z nejpodstatnějších estetických vjemů při vnímání architektonického díla.

U některých staveb a stavebních slohů je rozdíl mezi fyzickým a konceptuálním prostorem nepatrný (renesance zdůrazňující hmotovost a uzavřenost stavby).

U jiných staveb a stavebních slohů je rozdíl mezi fyzickým a konceptuálním prostorem podstatný (baroko vyvolávající malbou na stěny a kupoli optickou iluzi, že prostor pokračuje za hranice zdí, je proměnlivý, neuchopitelný, otevřený).

Složitost a mnohovrstevnatost prostorových kvalit způsobuje, že vnímání architektonického prostoru nelze uspokojivě nahradit žádným způsobem zobrazení architektury (tak jak to lze například u vnímání obrazu, tvaru a výzdoby fasády a podobně).

V současnosti však možnosti komplexního zobrazení architektonického prostoru výrazně obohatila počítačová animace.

Nejbližší skutečnému vnímání prostoru je jeho snímání filmovou kamerou nebo videokamerou v pohybu, který by skutečné vnímání zrakem napodoboval.

 

 

 

 

Pravěk a starověk

V pravěku člověk asi ještě nevěnoval pozornost vnitřnímu prostoru a obydlí chápal pouze jako obranu a úkryt.

Ve starém Egyptě byl vnitřní prostor údolních nebo zádušních chrámů hustě zaplněn sloupy, ale docházelo ke gradaci prostoru.

Řecký chrám byl příbytkem bohů, lidé stáli před ním, řecká divadla byla nezakrytým prostorem.

Ve starověkém Římě byla uplatněna klenba, která umožnila účinně a s estetickým působením uzavřít vnitřní prostor. Byly vytvořeny velké shromažďovací prostory (thermy, chrámy jako Pantheon, baziliky a jiné).

Středověk

V byzantském období vynikala zejména tvorba prostoru nad centrálním půdorysem s kupolí; výjimečným příkladem ničím nerušeného byzantského vnitřního prostoru je konstantinopolský chrám Hagia Sophia.

V západní středověké Evropě se rozvíjelo klenební umění jak nad centrálním půdorysem, tak (zejména) nad půdorysem podélným.

Románský prostor byl obvykle vymezen základními geometrickými formami a působil svou statičností a monumentalitou.

Dynamické gotické prostory mají zdůrazněnou vertikalitu, potlačenou hmotnost a vyznačují se transparentností (složitá hra žebroví, opěrných pilířů a kružeb, okenní vitráže).

Obrázek 6-9: Trondheim, Největší gotická katedrála ve Skandinávii

Urbanistický prostor středověkého města lze charakterizovat jako hradbami ohraničené místo s hlavním náměstím s radnicí a s posvátnými centry (chrámy) a profánní periferií. Dimenze půdorysu jsou odvozeny z pěšího pohybu. Profánní zástavba je koncipována pro bezprostřední kontakt s člověkem (divákem), ztvárnění detailů odpovídá konkrétnímu smyslovému vnímání. S profánní zástavbou kontrastují svou vertikalitou gotické chrámy, jejichž nadlidské měřítko jakoby vyvlékalo člověka mimo konkrétní prostor z konečnosti lidského světa.

Novověk

Pro renesanční architekturu je příznačná tendence k vytvoření vymezeného a jednoznačně určeného prostoru.

Renesance je charakteristická základními geometrickými tělesy je čtverec, obdélník, kruh, krychle a koule. Stavěly se zejména prostory podélné a centrální. V chrámové architektuře se střetávala tendence renesančních architektů k centrálním prostorům (lépe odpovídají renesanční estetice) s potřebami církve, která z liturgických důvodů dávala přednost prostorům podélným. V oblibě byly klenby uzavírající prostor (kupole, klášterní klenba, klenba melounová nad půdorysem kruhovým, čtvercovým, polygonálním, křížovým nebo vzniklým ze složitějších průniků. U podélných staveb vedlo úsilí o jednotný prostor k potlačení postranních lodí a jejich nahrazení kaplemi, otevřenými do hlavní lodě, nebo kaplemi střídavě otevřenými a uzavřenými. Obdobně byla potlačena loď příčná, která pouze nepatrně předstupovala. Nad křížením byla obvykle vyzdvižena kupole. Klenební systém na rozdíl od gotiky nepřiznával působení tlaků. Opěrné pilíře byly vtaženy do vnitřku budovy mezi kaple, pro zajištění stability klenby se používaly pomocné prostředky jako železná táhla v patkách klenby nebo zavěšení klenby na krov.

V Baroku oproti renesanční středové souměrnosti nastupuje souměrnost osová, oblíbeny jsou složitější půdorysy na základě eliptických průniků a jiných kombinací prostorových prvků. Nezřetelnost a iracionalita prostoru byla umocněna střídáním konkávních ploch s konvexními na složitém půdorysu, hojně byl využíván iluzionismus, zejm. iluzivní malby, zdánlivě otevírající nové prostory. Užití konkávního vydutí posilovalo dojem tzv. expandujícího prostoru, který jakoby vytlačoval zprohýbané obvodové zdivo ven. Vnější a vnitřní prostor si často vzájemně neodpovídaly, průčelí bylo komponováno nezávisle na vnitřní skladbě budovy (tzv. barokní dualismus: např. stavba zvenčí konkávně prohnutá má eliptický vnitřní prostor). Sjednocení prostoru se neděje jen na základě průniku prostorových prvků, ale též tzv. pulsní juxtapozicí - ovlivněním jednoho prostoru druhým.

Vnitřní prostory byly v období baroka v návaznosti na některé stavby pozdní renesance chápány jako celistvé nedělitelné jednotky, které nejsou jednoznačně vymezené: v pojetí obvodové stěny se prosazuje kontinuita, podporující jednotu prostoru.

19. století

Opakování historických schémat, avšak s novými obsahy, které byly spojeny s nástupem nových stavebních typů (školy, banky, nádraží, divadla ap.) bylo obvyklé.

Některé prostorové koncepce využité v průmyslové architektuře se staly součástí „vysoké“ architektury.

Města, do té doby vymezená hradbami, se po jejich zboření několikanásobně rozrůstají. Rozsáhlé přestavby měst často výrazně pozměnily jejich základní prostorovou skladbu (Paříž, Vídeň). Koncem 19. a ve 20. století byly pro pochopení architektonického prostoru použity mimo jiné i poznatky neklasických geometrií.

Obrázek 6-10: Trondheim, Obranná tvrz

20. století

Tvorba nových prostorů byla umožněna v důsledku nových stavebních konstrukcí i nových materiálů (železo, beton, železobeton, rozsáhlé uplatnění skla).

Moderní architektura (Wrightova Vila nad vodopádem, Vila Tugendhat od Miese van der Rohe) často usiluje o vzájemné prolínání prostorů.

Obrázek 6-11: Brno, Vila Tugendhat

Urbanistický prostor funkcionalismu byl pojímán jako stejnorodé a významově neutrální prostředí, do něhož jsou vsazovány konfigurace stavebních hmot a komunikace mezi jednotlivými funkčními oblastmi. Zrušena byla tradiční ulice, z obou stran obklopená zástavbou. Důraz byl kladen na rychlost přepravy, neboť mobilita byla považována za základní rys moderního života. Od 60. let 20. století vznikají reakce na indiferentní prostor moderního města, obnovuje se zájem o konkrétní prostorové formy, rehabilitována je ulice, náměstí. Významným impulsem pro naplnění urbanistického prostoru prostorovými významy a identifikačními znaky bylo teoretické působení i tvorba představitelů postmoderní architektury.

 

Samostatný úkol

Na obrázku vidíte terasu na střeše domu, který známe pod názvem „Baťova 21“. Tento „mrakodrap“ ve Zlíně se tyčí nad městem a poskytuje krásný výhled. Výstižně popište tento architektonický prostor.

Obrázek 6-12: Zlín, „Baťova 21“

Obrázek 6-13: Zlín, „Baťova 21“

Řešení

Prostor v takové výšce nad městem má vždy fascinující atmosféru. Architekt Karfík neváhal a využil tohoto aspektu pro návrh restaurace a odpočinkové zóny. Aby na terase bylo příjemné posezení, bylo nezbytné tento prostor zútulnit a udělat jej tak trochu uzavřený, tedy polootevřený. Z jedné strany je posezení chráněno uzavřeným prostorem restaurace a ze strany jižní pak formálním betonovým rámovým systémem (6-12), který vytváří iluzi uzavřenosti. Volné průhledy touto konstrukcí nám umožňují výhled do dalekého kraje a přináší nám pocit opojné volnosti. Atmosféru přírody a příjemné klima dotvářejí ozeleněné a vodní plochy. Nechybí ani dynamický vodní prvek dotvářející akustickou pohodu.

 

 

 

 

Korespondenční úkol 6-1

Na obrázku vidíte renesanční arkády, lemující zahrady na zámku v Telči. Popište tento architektonický prostor podobným způsobem, jako v předchozím úkolu.

Obrázek 6-14: Telč, Zámecká arkáda

Obrázek 6-15: Telč, Zámecká arkáda

 

 

Korespondenční úkol 6-2

Vyhledejte si a nebo si nafoťte obrázky architektonického prostoru, který vás zaujal a pohovořte o něm obdobným způsobem jako v předcházejících úkolech.

 

Test

1. Architektura je vrcholná forma ...

  1. stavitelství
  2. renesance
  3. gotiky

2. Hlavním výrazovým prostředkem architektury je ...

  1. symetrie
  2. architektonický prostor
  3. architektonická kompozice

3. Za architekturu tektonickou považujeme stavbu, jejíž tvary naznačují nebo vyjadřují ...

  1. harmonii
  2. symetrii
  3. statickou funkci konstrukce

4. Vnitřní architektonický prostor je vymezen ...

  1. podlahou, zdmi, stropem
  2. okny a dveřmi
  3. fasádou objektu

5. Kolonáda je ...

  1. meziprostor
  2. vnější prostor
  3. vnitřní prostor

7. Architektonická dispozice

Architektonická dispozice

Je souhrn vnitřních funkčních souvislostí stavby.

 

Půdorysné a výškové rozvržení vnitřních prostor.

Kolektiv: Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha, 2003

 

Graficky je architektonická dispozice zachycena v plánech, popřípadě v projektové dokumentaci. Rozvíjela se v každé slohové epoše, kontinuálně lze její vývoj sledovat v průběhu různých slohů až do konce 18. stol. nejlépe na dispozici křesťanských kostelů, později zejména na dispozici veřejných staveb.

 

Tento pojem pochází z latinského dispositio uspořádání, rozvrh, osnova.

 

Architektonická dispozice je ovlivněna požadovanou užitnou funkcí stavby i estetickými zřeteli, podmíněnými slohovými představami, dobovou módou i individuálním zaměřením architekta.

 

Architektonická hmota

Z architektonickou hmotu považujeme jednoduché základní objemy architektonického díla bez tvarových podrobností, vytvořené vnějšími plochami architektonického díla (vnější povrchovou formou vnitřních prostorů).

Správné seskupení architektonické hmoty (řazení různých tvarů, násobení stejných tvarů, průnik tvarů a tvarová kombinace) je jedním z prvků architektonické kompozice.

Obvykle to jsou základní geometrická tělesa (krychle, hranol, válec, kužel, kulová výseč) a jejich kombinace.

Například podle toho z jaké vzdálenosti se na stavbu díváme, uplatňuje se hmota buď objemem nebo jen siluetou (obrysem) či plochou.

Architektonický tvar (architektonická forma)

Je to konečný vzhled stavební hmoty, ztvárněné za účelem jejího estetického a ideového působení.

Výsledek tvůrčí činnosti architekta, podmíněný funkcí stavby, dobovým slohem, vlastní invencí architekta, popřípadě speciálními požadavky stavitele a dalšími faktory.

Na rozdíl od konstrukčního tvaru není architektonický tvar nutnou součástí stavební konstrukce.

Jako doplňující architektonické tvary se vyvinuly architektonické články, které člení a propracovávají architektonický tvar dekorativním detailem. Dělení mezi architektonickými tvary a články je pouze přibližné a často se termíny zaměňují. Tradičně jsou jako architektonické články chápány zejména články architektury antické a z antiky vycházející.

Architektonický tvary dělíme:

 

Tvary vyplývající ze stavební konstrukce - tyto tvary byly vytvořeny racionálně na základě konstrukčních tradic (byly odvozeny z konstrukce v rámci estetických možností a zvyklostí), proto jde o tvary racionální a realistické, jejich estetika je vázána na konstrukční správnost stavby a využívá mimo jiné estetického účinku pravdivosti v architektuře.

Absolutní tvary - Nevyplývají ze stavebních konstrukcí, ale z popudů vycházejících mimo oblast vlastního stavitelství, tedy např. z popudů ideových, čistě estetických vizí aj. Například zvýraznění určité části stavby malbou, plastickým reliéfem a podobně.

Dokonalý tvar (dokonalá forma)

Kolektiv: Encyklopedie světové architektury, Baset, Praha, 2003

 

V estetickém vnímání je to tvar, který nejvíce lahodí lidskému oku a je vnímán jako vyvážený. Za dokonalý geometrický tvar je považován zejména kruh a čtverec a poté obdélník s poměry stran zlatého řezu. Za dobré jsou považovány i další tvary, které se vyznačují symetrií, pravidelným rytmem, stabilitou.

Rozdílné působení jednotlivých architektonických slohů lze z části odvodit ze způsobu použití (nepoužití) dokonalých tvarů.

Renesanční architektura vyjadřuje vyváženost, klid a stabilitu užitím čtverce, obdélníku v poměru zlatého řezu, kruhu, pravého úhlu, pravidelného uspořádání oken ap. - Knihovna Marciany v Benátkách (Jacopo Sansovino – 1486 – 1570).

Naproti tomu architektura barokní klade důraz na pohyb a expresivitu, a proto používá tvarů záměrně „nedotažených“ (neuzavřené frontony, pravoúhelník blízký čverci) nebo „deformovaných“ (přehnaně dlouhý nebo široký obdélník, elipsa, tupý nebo ostrý úhel, nestejné vzdálenosti v řazení prvků), které nutí pozorovatele k aktivitě.

Architektonická kompozice

Je vzájemná harmonická skladba všech složek stavebního díla i přiměřený vztah jeho užitné funkce, estetických a ideových aspektů.

 

Při utváření architektury je třeba brát na zřetel působení různých prvků, zejména prvků dispozičních (rozvržení architektonických tvarů, architektonických prostorů, architektonických hmot, měřítka; viz též architektonická dispozice), prvků materiálově konstrukčních a prvků výtvarně estetických (rytmus, gradace, rozvržení vztahu horizontálních a vertikálních linií, plastická a malířská výzdoba, světlo a stín), začlenění do krajiny a okolní zástavby (urbanistická kompozice) a podobně.

Pro každý typ architektury jsou některé z těchto prvků rozhodující, jiné méně významné.

Kompozice racionalistická

Se vyjadřuje pravidelnými statickými geometrické tvary.

 

Kompozice organická

Je charakterizována pravidelnými nebo nepravidelnými dynamickými tvary, často inspirovanými přírodou.

 

Předpoklady architektonické kompozice

 

 

 

Metodickým principem architektonické kompozice je modulace.

Modulace

Je vytváření souhrnu pravidel pro stanovení základních rozměrů a vztahuje se k pojmu modul.

 

Modul, řecky embater - délková jednotka míry.

Měřítko - z latinského modulus malá míra.

 

Modul poměrný (relativní)

Určuje na základě stanoveného kánonu proporce v architektonické kompozici.

V antickém sloupovém řádu je zpravidla odvozen od poloměru dolní základny sloupového dříku. Jeho násobkem byly stanoveny ostatní rozměry (výška sloupů, jejich rozestup, výška kladí a podobně).

Modul absolutní

Býval tradičně odvozen od měřítka lidské postavy.

 

Existuje několik typů modulace odvozené od lidské postavy, např. modulace Ernsta Neuferta, založená na proporcích zlatého řezu, modulace Herberta Ohla z Ulmu, založená na rozměrech lidské postavy v jejích různých polohách (stojící - paže vztyčené, stojící, sedící - paže vztyčené, sedící, ležící ap.). Rozměry a vzájemné poměry jednotlivých architektonických prvků a článků japonské architektury byly často určeny pevnou modulovou sítí, jejímž základním prvkem byl rozměr dvou podlahových rohoží (tata), které mají normalizovanou velikost podle lidského těla (182 × 91 cm). V moderní architektuře je nejznámější Le Corbusierův modulor.

Absolutní modul však může být odvozen nejen od člověka, ale od jakékoli pevné míry. Obvykle se užívá modulu odvozeného z šířky běžné cihly včetně spáry (tedy 14 + 1 cm), v současnosti též modulu desetinného (založeného na násobku rozměru 10 cm). Takové moduly jsou prostředkem typizace a normalizace skladebných prvků stavby.

Test

1. Architektonická dispozice má ...

  1. výškové a půdorysné parametry
  2. půdorysné parametry
  3. výškové parametry

2. Architektonická hmota ...

  1. vychází z barevné kompozice
  2. jsou zjednodušené základní objemy arch. díla
  3. je zanedbatelným parametrem arch.díla

3. Arch. tvar je mimo jiné podmíněn ...

  1. životním prostředím
  2. politickou situací
  3. funkcí stavby

4. Racionalistická kompozice se vyjadřuje ...

  1. barvami
  2. disharmonií
  3. pravidelnými statickými geometrickými tvary

5. Absolutní modul býval dříve odvozen od ...

  1. měřítka lidské postavy
  2. od velikosti palce
  3. od velikosti chodidla

8. Kompoziční prostředky a postupy

Kompoziční osa

Směr gradace architektonického a urbanistického prostoru a hmot.

 

Obvykle sleduje směr nejčastějšího postupu člověka ke kompozičnímu jádru.

 

U větších architektonických a urbanistických komplexů existují i vedlejší kompoziční osy, směřující k hlavnímu nebo vedlejšímu jádru kompozice.

 

Jádro kompozice vyvrcholení daného kompozičního tématu v architektuře i urbanismu.

 

Obvykle je hmotově i prostorově zvýrazněno, často přebírá funkci dominanty.

 

Součástí kompozice bývají zpravidla i vedlejší (lokální) kompoziční jádra.

 

Dominanta

Převládající, řídící složka; v architektuře a urbanismu pohledově význačný motiv, přitahující pozornost.

 

Těžiště kompozičního celku, popř. kompoziční prvek, v němž kompoziční skladba vrcholí.

 

Pochází z latinského dominatio – vláda.

 

Při určování toho, co je a co není dominantou spolupůsobí vedle prvků kompozičních a obecně estetických i aspekty ideové a psychologické (viz též symbolismus v architektuře). Jako dominantu obvykle vnímáme stavbu, která má určitý transcendentální rozměr (chrám; malý venkovský kostelík vnímáme jako dominantu, velké obilné silo nebo vodárenskou věž obvykle nikoli), vyjadřuje autoritu (budova soudu, hrad ap., nikoli tovární budova), popř. tradici (jednou z dominant Prahy zůstává stále petřínská rozhledna, zatímco vyšší televizní věž na Žižkově psychologicky jako dominanta přijata nebyla).

 

Tradičními dominantami bývají chrámové věže a kupole, siluety hradů ap.

 

S proměnou vzdálenosti pozorovatele se dominanta může proměňovat (z dálky je dominantou celá hmota středověkého hradu, zblízka jeho válcová věž).

 

Jednotlivé dominanty mohou být ve vzájemné kompoziční vazbě, jejich účinek se může stupňovat (viz též gradace).

 

Velmi citlivě k otázce dominant přistupovala barokní architektura, zatímco v architektuře 20. stol. byla úloha skutečné.

 

Proporce

Vzájemný poměrový vztah jednotlivých částí výtvarného díla k sobě navzájem nebo k celku.

 

Významný výtvarný činitel formální výstavby uměleckého díla.

 

Proporce a jejich zákonitosti jsou předmětem nauky o proporcích.

 

V architektuře tvoří proporční soustavu zejména poměr rozměrů, linií, ploch, prostorů nebo hmoty, výšky, šířky, hloubky.

 

Stavby komponované na základě proporčních vztahů se vyznačují pevným řádem, podle něhož jsou obrysy stavby i její jednotlivé části vzájemně provázány a vytvářejí proporcionální harmonii.

 

Zatímco proporce určují vzájemné poměry velikostí, rozměr stavby je určen měřítkem.

 

Harmonie

Soulad proporcí, rovnovážná kompozice protikladů, vyrovnanost navozující dojem klidu, míru a řádu.

 

Zejména podle antické estetiky náleží harmonie neoddělitelně ke kráse, což se v praxi projevilo při stanovení kánonů.

 

Za základ viditelné harmonie je obvykle považována hlubší skrytá harmonie světa a vesmíru, popřípadě její odezva v naší duši.

 

V architektuře vyjadřuje harmonie soulad všech faktorů tvořících stavbu (umělecko-estetický výraz, účelnost, konstrukční jasnost, materiál ap.), v užším smyslu jde o harmonii architektonické kompozice.

 

Zatímco v ostatních druzích umění se využívá i estetického působení disharmonie, v architektuře je disharmonie všeobecně nežádoucí (může však být záměrná - zejména v postmoderní architektuře). Viz též eurytmie, míra, symetrie.

 

Rytmus

Pravidelné střídání alespoň dvou rozdílných prvků, motivů v čase (hudební rytmus), ploše i v prostoru.

 

V architektuře se vytváří pravidelným střídáním architektonických článků (např. arkády), opakováním jednotlivých motivů v kompozici průčelí nebo ve skladbě hmot.

 

Pravidelný jednoduchý rytmus většinou vyjadřuje vážnost a monumentalitu stavby, složitý rytmus často naznačuje určité uvolnění a hravost.

Rytmus se uplatňuje rovněž v urbanismu (stromořadí, rozestavění dominant ap.).

Eurytmie (soulad)

Harmonie jednotlivých částí i celku.

 

Rytmické uspořádání detailů do působivého celku.

 

Eurytmie je podle řecké klasické estetiky přiměřeností (též účelností) věci; věc je krásná, když dobře slouží svému cíli. Viz též rytmus, symetrie.

 

Z řeckého eu-dobrý, rytmos rytmus.

Logicky však již ve starém Řecku vyvstala otázka, zda např. pancíř vyrobený účelně pro hrbáče je eurytmický.

Rozpor se řešil tím, že se začalo rozlišovat mezi krásou pro toho, kdo věc používá a krásou pro toho, kdo se na věc dívá.

U Římanů byla tato dvojakost vyjádřena termíny PULCHRUM (věci krásné formou) a DECORUM (věci krásné účelností).

Kontrast

Vystupňovaná protikladnost prvků opačných vlastností.

 

V architektuře se v nejobecnější rovině klade důraz na kontrast prostoru a hmoty, hmoty a plochy, rovného (hladkého) a plastického povrchu, horizontálních a vertikálních linií, plné stěny a otevřeného prostoru (oken, lodžií, kolonád), světla a stínu, malého a velkého měřítka.

 

Aby architektonické dílo působilo jednotně, je třeba zachovat určité společné znaky, které umožňují poukázat na odlišnost ostatních prvků.

 

Kontrastem vytvořená dynamická rovnováha je považována za harmonický kontrast.

Přílišné vystupňování kontrastu (chybějící společné znaky) obvykle přerušuje souvislost uměleckého i architektonického díla.

 

Symetrie (souměrnost, řecky původně správná míra)

Úměrný soulad jednotlivých částí stavby.

 

Jedna z vůdčích formálních zásad zejména klasické architektury, související se stanovením proporcí a s celkovou harmonií.

 

Symetrii lze založit na propočtu vztahů podle vzájemných poměrů, významným prvkem pro stanovení symetrie je však i umělcův cit a vnímavost, které mohou korigovat případnou strohost matematicky přesné (nelidské) symetrie.

 

V ideálním případě je symetrie založena na zásadě stejné vzdálenosti bodů, linií a tvarů od středového bodu, linie nebo roviny. Nejčastější je zrcadlové uspořádání stavebních prvků napravo a nalevo od pomyslné osy (osová symetrie) u formálně osově řešených staveb.

 

Zejména v době baroka byl kladen důraz na osovou symetrii do té míry, že funkční prvky na jedné straně osy bývaly doplněny napodobeninou těchto prvků na straně druhé. Malostranský Morzinský palác má kromě skutečného vstupního portálu naznačen i portál nefunkční, na hradčanském domě U obrazu Panny Marie (U černého vola) jsou na fasádě symetricky domalována neexistující okna.

 

Odchylky od symetrie lze esteticky uspokojivě řešit rovnováhou – vyvážeností tvarů, objemů a ploch.

 

Architektonický akcent

Zdůraznění (zvýraznění) určitého architektonického prvku, hmoty nebo prostoru.

 

Architektonický akcent může být ryze estetický (zvýraznění centrální části objektu) nebo může být podmíněn ideově (bohatěji zdobené piano nobile, věž nad křížením chrámové lodi) či praktickými potřebami (přehledná orientace v rozsáhlém a členitém objektu ap.).

 

Piano nobile

Piano nobile, italsky vznešené poschodí, francouzsky belétage - hlavní podlaží (obvykle první patro, v rokoku též přízemí) barokního zámku nebo paláce. Je vyšší a zdobnější než ostatní patra (než patro rodinné a patro pro služebnictvo), obsahuje reprezentační sál. Ten může mít i dvoje okna nad sebou, obvykle převyšuje ostatní zámecká křídla a často vystupuje plochým nebo válcovým rizalitem z průčelí. Někdy lze ze sálu vstoupit na připojený balkon a odtud popř. vnějším ozdobným schodištěm sestoupit do parku. Viz též maison de plaisance.

 

Schwarzenberský palác ve Vídni (od 1697 Johan Lucas von Hildebrant, dokončil Johan Bernard Fischer) ústřední válcová část – ucelenější monumentálnější vzhled.

 

 

Barva v architektuře

Barva je významný dekorativní, ale i prostorotvorný činite.

 

U architektury tektonické může barevné odlišení architektonických článků podpořit vyjádření její struktury (viz též dórský řád).

 

Barevnost fasád (jednobarevná nebo polychromní), její pestrost nebo střízlivost je slohově podmíněna.

Pestré fasády byly uplatněny zejm. v baroku (užívání kontrastních a sytých tónů) a v rokoku (tóny pastelové).

Antikizující řády (renesance, neoklasicismus) barvu téměř neuplatňovaly (kromě přirozené barvy kamene nebo dvoubarevných renesančních sgrafit) s mylným poukazem na bělost antické architektury (která však byla původně polychromovaná).

Zvláště v barokní architektuře byl plně využíván světelný kontrast (osvětlené plastické články a stín, který vrhají).

Barevnou charakteristiku získávaly stavby také různou texturou materiálu (hrubý povrch světlo odráží nerovnoměrně a působí jako tmavší, hladký povrch působí jako světlejší).

Postmoderní barevnost často nerespektuje strukturu stavby a je zaměřena na vyvolání samostatného dojmu.

Linie v architektuře

Tlumočí v detailu i celku charakter architektonického díla, oživuje plochu, usměrňuje jednotlivé plastické prvky ...

Různé druhy linií mají různý estetický i psychologický dopad.

 

Svislá přímka je dynamičtější.

 

Spojení vertikály s horizontálou vyvolává určité dramatické napětí, ale též kompoziční vyváženost (např. u chrámu řeckého).

 

Lomená přímka vnáší do architektury prvek vzruchu, nejistoty, někdy též disharmonie.

 

Křivka evokuje obdobně jako přímka plynulost a stálost, zároveň je však dynamická a plastická, svou „měkkostí“ často lépe lahodí oku.

 

Silně dynamicky působí stoupající křivky a zejm. spirála.

Kombinací přímek a křivek lze vytvořit řadu variací s různým akcentem.

Divergence

Rozbíhavost - mírné rozbíhání dlouhých kolonád, uličních front apod.

 

Umožňuje vyvolat optickou iluzi; poutník procházející mezi kolonádami ke chrámu nebo jiné dominantě považuje kolonády za rovnoběžné a průčelí chrámu, ke kterému sloupoví směřuje, se mu jeví bližší a menší, než je ve skutečnosti.

 

Klasickým příkladem je prostor náměstí před chrámem sv. Petra v Římě (G. Bernini); efekt divergence zde umožnil zjemnit monumentální měřítko průčelí chrámu, který svou velikostí ohromí až tehdy, když poutník stojí přímo před ním.

 

Vodorovná přímka evokuje stálost a pravidelnost.

Z latinského diversus rozbíhavý, směrem různý.

Konvergence

Sbíhavost; mírné sbíhání dlouhých kolonád, uličních front apod.

 

Poutník procházející mezi kolonádami k chrámu nebo k jiné dominantě považuje kolonády za rovnoběžné a průčelí chrámu, ke kterému sloupoví směřuje, se mu jeví vzdálenější a větší, než je ve skutečnosti.

 

Efekt konvergence byl užíván zejm. v období baroka, např. Fr. Borrominim v kolonádě (průchodu) římského paláce Spada, která se v jednom směru zužuje a snižuje.

 

Proslulé je užití tohoto efektu na schodišti Scala Regia ve Vatikánu od G. L. Berniniho, kde je perspektivní dojem zesílen i postupně se zmenšujícími architektonickými články (sloupy, nikami, kasetami valené klenby).

 

Z latinského konversus sbíhavý, směrem různý.

 

Metafora

Je jeden ze základních prvků architektonické řeči.

 

Člověk se vždy dívá na novou budovu měřítkem jiné stavby nebo podobného předmětu - tedy pomocí metafory.

 

Vše nové je pochopeno metaforou, např. betonové mříže v 50. letech byly interpretovány jako včelí úl, struhadlo ap. Poté, co byly přijaty jako samozřejmost byly již nazývány z funkčního hlediska a ne metaforicky (toto je patrová garáž). Potom mohly samy sloužit jako nástroj přirovnání: tato budova vypadá jako velkokapacitní patrová garáž.

 

Cesta od metafory ke klišé, od novotvaru přes trvalé užívání až k architektonickému znaku je cestou mnoha úspěšných architektonických forem a technik.

 

Významné jsou i negativní metafory - lepenková krabice, krabice od bot, králíkárna.

 

Figura

Tvoří architektonickou základnu (vyúsťují v architektonicky typických tvarech jako věž, rotunda, kupole, průčelí, oblouk, okno, brána, ulice, náměstí apod.

 

Figury společně skládají řeč, která, je-li užívána s pochopením, naplňuje naše prostředí významy, které jsou základní lidskou potřebou.

 

Jencks Charles (1939, Baltimore, USA) - anglo-americký architekt, teoretik architektury a filosof; významný představitel postmoderního myšlení. V roce 1977 vydal knihu The Language of Post-modern Architecture (Jazyk postmoderní architektury), v níž rozvíjí sémantickou koncepci architektury. Řeší otázku sdělnosti v architektuře, která byla abstraktní estetikou funkcionalismu zcela narušena a stala se anonymní.

 

Architektonický jazyk musí mít podobně jako řeč určité základní jednotky významu - dveře, okna, sloupy, příčky. Budova jako jazyk je složena do určitých celků podle určitých pravidel. Porušení ustálené skladby architektonických „slov“ je vnímáno jako nelad, anebo jako komika, popř. jako nečekaně příjemná změna, chápaná jako narušení řádu.

 

Rozdílnost vizuálních kódů tedy vede k nejednoznačnosti hodnocení - stejná stavba může být hodnocena jako krásná i jako ošklivá a obě tvrzení jsou pravdivá. Univerzální jednoduchý jazyk funkcionalismu k nám však takto nepromlouvá, neboť neumožňuje výše uvedenou pestrost skladby.

 

 

 

 

Dekorace

Je souhrn všech ozdobných systémů na určité ploše nebo prostoru.

 

Dekorativismus - tvůrčí postup zdůrazňující výzdobu (dekoraci); výzdobná funkce převažuje nad výrazovou a obsahovou stránkou díla.

 

Pojem pochází z latinského decorare zdobit.

 

Ornamentika – soubor ornamentů příznačný pro určitý umělecký sloh, okruh, dílo významného umělce a podobně, nebo používaný v určité geografické a kulturní oblasti, určité epoše a podobně.

 

Dekorativismus je typický zejm. pro závěrečné (tzv. barokní) fáze slohových období. Výrazně byl potlačen moderní architekturou 1. pol. 20. stol. (purismus), v soudobé, zejména postmoderní architektuře roste opět jeho význam.

 

Genius loci (duch místa)

Ve starověkém Římě původně ochranný duch vládnoucí určitému místu.

 

Přeneseně je to specifická jedinečná atmosféra určitého místa. Převážně subjektivní pojem, vyjadřující osobní vztah člověka k určitému místu; objektivní prvek genia loci je dán jedinečností daného místa v životě obyvatel v průběhu času až do současnosti.

 

V architektuře lze genia loci procítit zejm. u historií posvěcených, tzv. žitých, rostlých architektur i celých urbanistických celků.

 

V tomto případě lze hovořit i o ceně stáří (a o lidském posvěcení) bez ohledu na umělecké kvality místa; genia loci mívají nejen uličky Malé Strany, ale i zákoutí periférie.

 

Moderními architekty konce 19. a 1. pol. 20. století byl pojem genia loci jako ryze subjektivní, staromilský a pověrčivý vesměs odmítán. Rozsáhlé regulační a asanační plány často vědomě nerespektovaly kolorit místa a usilovaly vytvořit novou architekturu na vědeckém základě.

 

V poslední čtvrtině 20. století však v reakci na jednolitý internacionální styl (který svou abstraktní uniformní povahou neevokuje žádnou specifičnost místa) je pojem genia loci často rehabilitován, např. dílem norského historika a teoretika architektury Christiana Norberga-Schulze.

 

V architektuře se klade opět důraz na jedinečnost žitého prostoru, rozvíjí se různé lokální styly.

 

Z latinského genius nadpřirozená živoucí síla, locus místo.

 

Gesamtkunstwerk

Souborné umělecké dílo - celistvé, jednotné umělecké dílo, vzniklé vzájemným působením různých oblastí výtvarného i jiných umění.

Velká část architektury má charakter Gesamtkunstwerku, na němž se v souladu podílí množství estetických faktorů i druhů umění a to nejen výtvarných, ale například i hudby (hudební rozměr prostoru, ozvěna, rezonance).

Katedrála jako Gesamtkunstwerk

Gotická katedrála je nesporně vrcholným uměleckým, ale i myšlenkovým dílem gotické doby (vedle teologických sum, jejichž myšlenky vlastně převádí do kamene). Ztělesňuje v sobě všestranně prokomponované umělecké dílo, Gesamtkunstwerk. Promlouvá svým mystickým poselstvím k našim citům i mysli, vřazuje nás do povznášejících prostorových vztahů, působí dokonalým zpracováním hmoty (kamenné profily), barvou (vitráže, barevné profilované články), obrazy (mozaika, nástěnná malba), sochami, hudbou (varhany), zpěvem (gregoriánský chorál), slovem (liturgie), zvukem zvonů i vůní (kadidlo).

 

Symbolismus v architektuře

Stavba nebo některá její část symbolickou (znakovou) formou tlumočí určitý předmět nebo myšlenku.

 

Nejsilněji je symbolická složka zastoupena u pomníků a památníků, kde často převažuje nad funkčností.

 

Velký význam má rovněž u oficiálních staveb, vyjadřujících ideologii doby (chrámové věže, široká otevřená průčelí reprezentativních budov, symbolické opevnění - krenelování - renesančních radnic).

 

Velice rozšířený je symbolický dekor (plastický, malířský), který však v pravém slova smyslu nevytváří architektonický symbol, pouze symbolickým významem stavbu funkčně individualizuje a zařazuje (rodové a státní znaky ap.).

 

Často získaly symbolický význam i slohotvorné prvky jako celek. Typický je zejm. ideologicky motivovaný historismus (např. v českém baroku poukaz na dobu Karla IV. uplatněním gotických prvků).

 

V období historismu různé styly symbolizovaly různé funkční zařazení staveb (gotika byla určena pro stavby sakrální a charitativní, renesance pro budovy správní ap.).

 

Některé symbolické architektonické znaky jsou v dané civilizaci relativně ustálené a všeobecně rozšířené (vertikalita chrámových věží v křesťanském světě, stupňovitá centrální část hinduistických chrámů, symbolizující mytický střed světa - horu Meru), jiné dobově omezené (chrámové věže protireformačních kostelů se stavěly po stranách apsidy jako symboličtí strážci oltáře), další vytvořené pro konkrétní případ (např. Newtonův kenotaf E.-L. Bouléeho symbolizující zemskou sféru).

 

Některé konstrukční prvky byly dodatečně opatřeny symbolikou (gotický oblouk interpretovaný jako sepjaté ruce, ústřední svorník jako symbol Krista).

 

Významnou symbolickou funkci měl od počátku architektury její půdorys (architektonický i urbanistický), který často vyjadřoval propojení lidského mikrosvěta s kosmickými vztahy (více viz v hesle orientace architektury). Např. rozložení dominantních objektů horního Nového Města pražského symbolizovalo v době Karla IV. Jeruzalém, Berniniho kolonáda na náměstí sv. Petra v Římě symbolizuje otevřenou náruč církve. I půdorysná symbolika může být jednorozměrná a symbol se v ní redukuje na znak: Santiniho půdorys dvora Lyra v podobě lyry.

 

Půdorys hlavního města Brazílie (silueta letadla) symbolizuje rychlý start země k modernizaci.

Od nejstarších dob až do období baroka se symbolika vázala zejm. na obecné vyjádření ideje (např. symbolika tibetského čhörtenu), někdy s hlubokým a složitým esoterním významem (katedrála v Chartres, letohrádek Hvězda).

Symbolismus se výrazně uplatňoval především v období gotiky a baroka, zatímco v době renesance byl oslaben.

Později symbolika poukazovala spíše na účel stavby. Od doby neoklasicismu estetické koncepce symbolický význam staveb většinou odmítají, neboť stavba má plně vyjadřovat pouze sebe a být v tomto smyslu soběstačná. Tento názor v estetice přetrval až do poloviny 20. stol. (avšak ani funkcionalismus se symbolismu zcela nevzdal, např. při záměrném zdůraznění strojové estetiky - nautické a aeronautické motivy).

Výjimku ve všeobecném odmítání symbolické funkce architektury tvořily zejm. totalitní země (SSSR, fašistické Německo), které plně využívaly i symbolického působení architektury (mj. docházelo i k vědomému nahrazování starých symbolů novými - např. v socialistických zemích vědomá tendence potlačit dominanty venkovských kostelíků vysokými obilnými sily ap.).

 

Podstatně byl přehodnocen vztah k symbolismu až v postmoderní architektuře, která (ve své nepokleslé nezkomercionalizované formě) dává přednost pluralitě symbolických poukazů před jednoznačnou symbolikou (vícenásobné kódování stavby ap. Viz též metafora).

 

Typ

V architektuře vzor, předloha, často opakovaný ustálený základní tvar (forma), vyskytující se v určitém časovém rozmezí nebo v dané oblasti.

 

Může to být architektonický článek (kyma).

 

Půdorysný rozvrh (typ Il Gesu, peripteros).

 

Celkové prostorové uspořádání (bazilika) ap.

 

Každý architektonický sloh si vytváří své vlastní architektonické typy, jiné přejímá, respektive je upravuje a přizpůsobuje. Na základě architektonické typologie lze rozlišit např. architekturu palácovou, kostelní, domovní, sloupovou, bazilikální a další.

 

 

 

Test

1. Dominanta je ...

  1. řídící složka
  2. potlačovaná složka
  3. postava

2. Jádro kompozice je ...

  1. střed arch. prostoru
  2. střed budovy
  3. vyvrcholením kompozičního tématu

3. Harmonie je ...

  1. nesoulad proporcí
  2. soulad vnitřních prostor
  3. soulad proporcí

 

4. Akcent je ...

  1. zdůraznění prvku
  2. potlačení prvku
  3. dominanta

5. Genius Loci je ...

  1. duch místa
  2. životní prostředí
  3. tajemné prostředí